FRANCIS BACON Y LUCIEN FREUD; LA ESCUELA DE LONDRES O "PINTURA DEL DESASTRE"

La Escuela de Londres o "Pintura del desastre"

Francis Bacon – Lucien Freud – Frank Auerbach

Adolfo Vásquez Rocca [*]

Lucien Freud

Lucien Freud parece compartir con su abuelo, el inventor del psicoanálisis, el interés por la zoología. Aspira a que sus modelos dejen salir el animal que llevan dentro. Considera que la desnudez facilita que instintos y deseos, tan evidentes en los perros, se manifiesten en las personas. Y es esa entrega total en forma de cuerpos aletargados, esa flacidez, lo que perturba a un espectador avezado a las composturas.

Para Freud las emociones son inútiles si no pasan por el filtro del escrutinio. Requiere la presencia inmediata de los modelos, con los que establece una especie de transubstanciación: jamás se sirve de fotografías ni del recuerdo. Las miradas absortas de los retratados constatan una plácida divagación de los pensamientos y el esfuerzo por complacer la concentración requerida por el artista. Frente el expresionismo formal reclama la verdad de la expresión, de lo que resulta una intensidad obsesiva. Todo es autobiográfico: a través de los personajes, que suelen formar parte de su entorno más íntimo, seguimos la evolución de sus relaciones amorosas, amistades y distanciamientos irreversibles.

Frank Auerbach

Durante muchos años vivió en Paddington: la sordidez y la anarquía que gobiernan el barrio se imponen a menudo como temas. La llamada “Escuela de Londres”, de la que formó parte junto con Kitaj, Francis Bacon y Frank Auerbach, contribuyó a que la pintura inglesa se sacudiera el provincianismo en el que agonizaba. La amistad con Bacon fue crucial en su evolución, quien lo incitó a dejar de pensar en función del dibujo para sumergirse en la propia pintura. Prescindió de las telas delicadas y amplió el trazo. Pinceladas angulosas y rudas adquieren protagonismo, pero en lugar de abandonar el gusto por el detalle que lo caracterizaba, en los años sesenta ya pintaba con gran virtuosismo carnes, venas, cicatrices, sudores y reflejos sin florituras. Con Bacon no sólo cambió el estilo sino también los hábitos, contagiándose del dandismo y de la pasión por las apuestas de su amigo.

Cuando su padre murió su madre entró en una depresión de la que nunca sanó e inició una serie de retratos sobrecogedores que documentan el progresivo apagamiento de quien había sido la mujer más posesiva y dominante en su vida.

El artista a menudo ha sido víctima del falso pudor que quiere ver tras sus desnudos una mente perniciosa y degradada. Lo que más ha ruborizado a las clases recatadas han sido las pinturas de sus hijas, que posan desvestidas con total naturalidad. Lo que el artista busca es la máxima intimidad, totalmente aliena a cualquier pretensión erótica. Y como él mismo sentencia: “la manera en que las obras afectan al espectador tiene más que ver con su propia mirada que con la del pintor”.

Lucien Freud reconoce su deuda al existencialismo, pensamiento que defendía el papel privilegiado del cuerpo como cruce de tensiones culturales y significaciones vivas, mapa del dolor de la experiencia del mundo. Y esta pesquisa de la verdad enigmática en los pliegues de la carne es aun más difícil cuando es la propia piel la que se expone. Hasta cumplir los setenta años el artista no se sintió psicológicamente preparado para autorretratarse desnudo, afirma William Feaver, comisario de la exposición. Pero en contraposición al psicoanálisis, aboga por la literalidad y la no interpretación; esquiva las mistificaciones. En este sentido, no debemos buscar extraños simbolismos en las botas que lleva como única prenda de ropa en “Pintor trabajando” (1993): así se pasea habitualmente por sus estudios para no clavarse las astillas que motean el suelo. También aprovecha como soluciones compositivas los trapos para limpiar la pintura, la cama y otros elementos del taller.

En su pasión por la anatomía, siente una atracción irresistible por la voluptuosidad. Leigh Bowery fue uno de sus modelos imponentes. Era conocido por escandalosas actuaciones de travestido en diferentes clubs. Posando encuerado sin ningún tipo de maquillaje abandonaba por un momento su papel de diva. Más monumental era Sue Tilley, a quien también pedía la máxima naturalidad, exigiéndole que se despintara las uñas y se destiñera el cabello antes de cada sesión. Se fijaba en las irritaciones que le provocaba el peso y el calor. Haciendo frente a acérrimos agravios de críticos y “bienpensantes” que interpretan estas obras como una afrenta a la dignidad humana, Freud asegura querer tratar estos personajes con el mismo respeto con que Velázquez pintaba a bufones y enanos de la corte. Lo cierto es que la textura emocional y la huella perturbadora de su producción permanece más allá de la individualidad de los modelos.

Adolfo Vásquez Rocca PH. D.

[1] A principios de los años sesenta, el pintor Kitaj da el nombre de “Escuela de Londres” a un conjunto de artistas, que trabajan en la capital inglesa y reivindican todos la práctica de una pintura figurativa. La Escuela de Londres también conocida bajo el título de "Pintura del desastre",incluye aKitaj, Francis Bacon, Lucian Freud, Frank Auerbach, Kossoff, Andrews, Paula Rego, Bill Jacklin, Celia Paul, Tony Bevan y Stephen Conroy.

[*] Dr. Adolfo Vásquez Rocca PH. D.
Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Pensamiento contemporáneo y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Profesor de Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello, Facultad de Arquitectura, UNAB. Crítico de Arte y Director de Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net/. Profesor asociado al Grupo Theoria Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado.
Editor Asociado de Psikeba, Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires, ISSN 1850-339X http://www.psikeba.com.ar
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EIKASIA Revista de Filosofía, ISSN 1885-5679 - Oviedo, España
DEBATS Revista de Filosofía y crítica cultural, ISSN 0212-0585, Institució Alfons el Magnànim, Universidad de Valencia.

VER

Adolfo Vásquez Rocca:

Artículo "Francis Bacon; el desgarro de la carne y la deriva del yo", en Psikeba - Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, BUENOS AIRES, ISSN 1850-339X, 2006.
http://www.psikeba.com.ar/articulos/AVRbacon.htm

Artículo "Francis Bacon; la deriva del yo y el desgarro de la carne". Francis Bacon; The Drift of I and the tear apart of the flesh (VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo) - Vol. 18 , 2006, en Arte, Individuo y Sociedad, Facultad de Bellas Artes, UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID. En versión impresa pp. 151-164; Versión electrónica: http://www.ucm.es/BUCM/revistas/bba/11315598/articulos/ARIS0606110151A.PDF

– "Francis Bacon; De la metamorfosis a la disgregación".
En Revista Critic@rte, 2005, UNIVERSIDAD DE LAS AMÉRICAS. PUEBLA, MÉXICO.
http://www.criticarte.com/Page/ensayos/text/FrancisBacon.html

Artículo "Francis Bacon. El cuerpo como objeto mutilado; regresión a la animalidad", En Cyber Humanitatis Nº 31 2004,Revista de la Facultad de Filosofía y Humanidades, UNIVERSIDAD DE CHILE ISSN 0717-2869 http://www.cyberhumanitatis.uchile.cl/CDA/texto_simple2/0,1255,SCID%253D14078%2526ISID%253D499,00.html

FRANCIS BACON. El cuerpo como objeto mutilado; regresión a la animalidad, por Adolfo Vásquez Rocca Pontificia Universidad Católica de Valparaíso Universidad Complutense de Madrid [1] . La fuerza de la ambigüedad de sus obras es lo que hace de Francis Bacon un referente crucial de la pintura posterior a la Segunda Guerra Mundial, cuando los basamentos modernistas parecieron desfallecer. Bacon pone de manifiesto el choque de fuerzas que se origina en el mundo occidental: por un lado la vertiente racionalista, por otro, la vertiente organicista, en el centro Bacon sosteniendo en espacios ascéticos los cuerpos que se desmembran en esa lucha por la fijeza, por la estabilidad jamás conseguida. Francis Bacon basa su producción artística en la representación obsesiva del cuerpo del hombre. Una representación que responde, básicamente a las siguientes ideas: - El cuerpo ya no es observado como el espacio, el refugio, que asegura la idea del yo, sino, por el contrario, el dominio donde el yo es contestado e, incluso, perdido. - El control sobre el propio cuerpo es una ilusión, el hombre basa su existencia en una falta de estabilidad que le es desconocida. - Se cuestiona la identidad y los valores que se consideraban conformadores del hombre el cuerpo es reconstruido y sus fronteras traspasadas y/o superadas. A consecuencia de todo ello, Bacon va a representar icónicamente el cuerpo como un objeto mutilado que regresa a la animalidad, que se encierra y enfrenta a sí mismo desbordando los estereotipados discursos de la masculinidad y la construcción cultural de los géneros, que, obsesionado por su proximidad a la muerte y su semejanza al cadáver llega a disolverse y a desaparecer. El mundo de Bacon -su imaginario, sus preocupaciones pictóricas- se centraba en lo que podríamos denominar la realidad humana irreductible: la cabeza, la protuberancia con la que termina el ser humano. [2] Bacon descubrió que la forma más simple y más efectiva para crear la intensa emoción que quería que sus cuadros transmitieran, era hacerlo de una sola embestida, que todo lo que necesitaba era una cara o una figura, apenas esbozada, una jaula o una cortina partida. A partir de estas consideraciones, que dieron lugar a innumerables cuadros impregnados de su sugestivo estilo, todo movimiento humano y toda expresión serían de su incumbencia: los amantes en la cama, los bebedores en el bar, los cuerpos de los luchadores revolcándose en la arena. Observar a los animales, generalmente en reportajes fotográficos, le sirvió a Bacon de entrenamiento para develar y expresar de forma más precisa el instinto humano. Bacon sólo quería captar ese instinto, el hombre despojado de su humanidad, el hombre como animal. El resto era "una glosa a la civilización, encubridora de la maraña de furia y del bramido de miedo que se escondían en grandes cantidades en seres humanos" [3] . Bacon basa pues su producción artística en la obsesiva representación del cuerpo del hombre como animalidad. Bacon va a representar icónicamente el cuerpo como un objeto mutilado que regresa a la animalidad, que se encierra y enfrenta a sí mismo deconstruyendo las convenciones de género y desafiando no sólo la gramática de los sexos -en particular los estereotipos de la masculinidad- sino la anatomía de nuestra precaria carne, la que pese a nuestra obsesión cosmética por mantenerla en forma y -poder así- responder a los apetitos de su propia condición animal y autodestructiva, tiende a disgregarse y desaparecer. [4] Durante más de medio siglo, Francis Bacon fue creando una serie de cuerpos crucificados, contorsionados, mutilados, deformes, con rostros en el límite de la desaparición, criaturas que copulan, defecan, vomitan, eyaculan, sangran, y se desmoronan. El cuerpo -en la obra de Bacon- se hace carne, se desacraliza, rompe con la armonía de la superficie y de la forma en un ser amenazado por su propia definición, esto es, por la dispersión de su identidad. [5] Un cuerpo que se descompone, se vacía, se prolonga en los torrentes de semen, se dilata, se mezcla con otros cuerpos, se metamorfosea en su reflejo. Frente a la concepción de un cuerpo o una piel idealizada, Bacon configura -o desfigura- la materialidad de la carne cuya viscosidad y crudeza de color nos recuerda la animalidad del ser humano. Bacon disecciona el cuerpo como un cirujano, para enfrentarnos a la vulnerabilidad de la condición humana. Bacon crea un texto fisiológico, marcado por lo más abyecto del ser humano, que nos lleva a una profunda agresividad y violencia hacia el propio cuerpo y el de los otros. "Lo abyecto nos confronta con esos estados de fragilidad en que el hombre vaga en los territorios de la animalidad" [6] . La animalidad esta impresa en la carne grosera, innoble, sórdida y, también, en los seres desgarrados, inacabados y descompuestos que Bacon pinta. Sus figuras -encerradas en una bestial carnalidad- describen las etapas de una metamorfosis que evidencia el aspecto larvario del individuo, que va desde lo informe a lo abyecto: "Eso que la pintura de Bacon conforma es una zona de ‘indiscernabilidad’ entre el hombre y el animal. El hombre deviene animal (...) hasta el punto que la figura más solitaria de Bacon es ya una figura acoplada, el hombre acoplado con su animal" [7] . Así es, por ejemplo en el cuadro Segunda versión del tríptico 1944, de 1988, en el que tres figuras situadas de pie sobre sus respectivos pedestales abren sus bocas, mostrando ampliamente sus dientes, hasta convertirlas en orificios horrorosos de bestialidad. Para Francis Bacon, el grito cuenta menos que la fascinación por la cavidad bucal que, cuando la representa, anula la parte superior del rostro. La boca es el orificio que enlaza con el interior del cuerpo; [una abertura profundamente sexual] "Ese terreno ambiguo poblado de amenazas". Bacon en 1951 pintó su primer retrato de una persona identificable -utilizando como punto de partida una instantánea de Franz Kafka [8] - plasmó en el lienzo a su amigo Lucien Freud. Al año siguiente, Freud le devolvería el cumplido pintando una cabeza de Bacon muy llamativa. La afinidad entre ambos pintores profundamente comprometidos con la pintura figurativa sin duda se vio reforzada por el hecho de que en aquella época la abstracción estaba siendo progresivamente aceptada como la única forma creativa de pintar. También sobre esta época pinto su primer Autorretrato -reconocible-, otro tema en que se concentraría en la medida que iba cumpliendo años -avanzando en edad o en años- Asimismo, muy importante en este período creativo fue la realización de su Estudio de la niñera de la película El acorazado Potemkin. Bacon vio por primera vez la obra maestra de Eisenstein a una edad muy temprana, posiblemente durante su adolescencia en Berlín, donde se proyecto la película después de haber sido prohibida. El Retrato Conceptual Bacon pareciera preguntarse sobre lo que hay detrás de la apariencia, o ¿cuando no hay apariencia que hay? El pintor dice: "la mayor parte de un cuadro siempre es convención, apariencia y eso es lo que intento eliminar de mis cuadros. Busco lo esencial, que la pintura asuma de la manera más directa posible la identidad material de aquello que representa. Mi manera de deformar imágenes me acerca mucho más al ser humano que si me sentara e hiciera su retrato, me enfrenta al hecho actual de ser un ser humano, consigo una mayor cercanía mientras más me alejo" [9] . Despojamiento de la consistencia imaginaria, Bacon encuentra el ser cuando se desentiende de la apariencia, el vacío en el que se construye la existencia; lo que el llama el "accidente" a partir del cual surge el cuadro. Pero llegados a este punto, ¿qué es lo que surge?, el rostro. Los retratos de sus amigos, a los que les pone el nombre, y los autorretratos constituyen la producción más abundante de su obra. Para la tradición pictórica el retrato es un género de segundo orden y tiene, además, una función emblemática: expresar la condición social o profesional de un personaje. Para Bacon es el intento de capturar una identidad más allá de los emblemas. Ir en búsqueda del núcleo de una identidad. Pinta insistentemente retratos y autorretratos introduciendo, según su estilo, torsiones y distorsiones de los ejes espaciales que dan como resultado la deformación de los rostros. Sin embargo, en esta misma deformación rescata el gesto personal, demarca, aísla, extrae el trazo borrando o diluyendo el resto. En todos los retratos los personajes son reconocibles. En el movimiento del borrado y en el momento conflictivo en que la presencia parece a punto de disolverse rescata los rasgos mínimos y diferenciales entre uno y otro personaje. La abstracción, la reducción a los rasgos fisonómicos elementales, es un intento de transcribir el conjunto de sensaciones que el modelo retratado suscita en el pintor y esta reacción emocional y subjetiva condiciona el conjunto de las formas de cada cuadro dentro de un esquema lingüístico determinado. El objetivo es distorsionar la estabilidad del punto de vista. El retrato conceptual puede así, ser descrito como una estrategia para burlar las rutinas de la mirada, evitando las convenciones asociadas a un retrato clásico. Un intento de transformar el estereotipo de un retrato convencional, que únicamente simula la individualidad concreta en una imagen proceso donde el rostro humano aparece en los límites de su disolución, justo antes de empezar a dejar de ser reconocido, lo que abre la posibilidad de múltiples lecturas. El proceso de representación se debate en esa tensión que busca aquel momento conflictivo en que la presencia parece a punto de disolverse, evitando, por ejemplo -como Tàpies- la desintegración a través de clavos, ajusticiando el rostro con nudos y alambres [10] . ¿Cómo realizar un retrato? ¿Hay posibilidades ciertas de concreción o es un puro fluir de especulaciones? Todo hombre se construye por sus palabras, por lo que dice y se dice de sí mismo. El relato de un hombre sobre sí mismo es lo único que poseemos para construirlo. [1] Doctor en Filosofía por la P. UCV., Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Estética y Pensamiento Contemporáneo. [2] PEPPIATT, Michel, Francis Bacon; Anatomía de un enigma, Ed. Gedisa, Barcelona, 1999, p. 161. [3] PEPPIAATT, Michael, Francis Bacon; Anatomía de un enigma, Editorial Gedisa, Barcelona, 1999, p.162. [4] CORTES, José Miguel G., Orden y caos; un estudio cultural sobre lo monstruoso en las artes. Editorial Anagrama Barcelona 1997, p195. [5] Ibid. p 196. [6] KRISTEVA, Julia, Les pouvoirs de l’horreur. Un essai sur l’abjection, París, Seuil, 1980, p. 20. [7] DELEUZE, G., Francis Bacon, logique de la sensation, París, Ed. La Différence, 1984, p. 20. [8] PEPPIAATT, Michael, Francis Bacon; Anatomía de un enigma, Editorial Gedisa, Barcelona, 1999, p. 196. [9] GILLES DELEUZE. Francis Bacon. Logique de la sensation. Éd. De la Différence. 1996. p.198. [10] ALBERTI, Rafael, A la Pintura. Ed. Alianza, Madrid, 1989, p.137.

Revista de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile ISSN 0717-2869

Adolfo Vásquez Rocca, Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento Contemporáneo. Áreas de Especialización: Antropología y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la PUCV, del Magíster en Etnopsicología, Escuela de Psicología PUCV, Profesor de Antropología y de Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la UNAB. Profesor asociado al Grupo Theoria, Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado. Director de la Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net/. Secretario de Ejecutivo de PHILOSOPHICA, Revista del Instituto de Filosofía de la PUCV http://www.philosophica.ucv.cl/editorial.htm, Editor Asociado de Psikeba —Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires— http://www.psikeba.com.ar/, miembro del Consejo Editorial de Escaner Cultural —Revista de arte contemporáneo y nuevas tendencias —http://www.escaner.cl/ y Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas, Argentina. ISSN 1669-9092 http://www.konvergencias.net/;
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Miembro del Consejo Editorial Internacional de Cuadernos del Seminario —Revista del Seminario del Espacio ISSN 0718-4247, Vicerrectoría de Investigación y Estudios Avanzados Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

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