RAÚL RUIZ Y PETER GREENAWAY; POÉTICA DEL CINE, DECONSTRUCCIÓN Y ARTE COMBINATORIO

Raúl Ruiz y Peter Greenaway; poética del cine, deconstrucción y arte combinatorio.

Adolfo Vásquez Rocca [*]

Hay en el cine un poder de subversión que Raúl Ruiz pone en operación en cada una de sus películas, sin –al menos parecerle importarle– saber si habrá un público para ellas.

Ruiz ha venido filmando la descomposición del relato en tanto artificio productor de sentido y ordenador de la realidad. No se trata sólo de los “grandes relatos” a los que se refería Lyotard, sino de todos los relatos posibles, comenzando por (o terminando con) el del propio cine. A diferencia de los autores empeñados en desnudar la mecánica del acto artístico (Peter Greenaway) o de revelar la intervención del aparato fílmico (Abbas Kiarostami), Ruiz denuncia la mentira de la óptica: sus películas hablan del cine no como medio artístico, sino como artificio del ojo. En ellas son mucho más importantes los encuadres que las situaciones o los personajes.

Ruiz deconstruye también las claves con que el análisis simbólico, metafórico o psicoanalítico han contaminado la hermenéutica fílmica.
Ruiz descoloca al espectador, lo reinstala en la situación de un lector de texto. Se está, pues, aquí ante la idea del cine como escritura, del film como texto. De un texto como tejido en perpetuo urdimiento, como tejido que se hace, se trabaja a sí mismo y deshace al sujeto en su textura: una araña que se disolvería ella misma en las secreciones constructivas de su tela.

Ahora bien, en el tejido mismo de las situaciones fílmicas, la exuberancia de las ramificaciones determina espacios vacíos, callejones por los que circulará el relato, bajo el modo de una ausencia.1 Paralelamente, un relato impostor, simulador y parásito finge ser el principio organizador de nudos y desenlaces. Entre las conexiones voluntarias de imágenes y de palabras circula un flujo de analogías inconmensurables.

Del mismo modo como con la autorreflexividad, en las estructuras recursivas y los dispositivos circulares, propios de las películas de Ruiz, se produce un juego de espejos en que una obra se da al interior de otra obra, sin un centro (eje) primario de organización. Asimismo, en la novela postmoderna se da el fenómeno de la novela dentro de la novela, donde ésta se convierte en ensayo sobre la novela o, más exactamente, en un ensayo sobre cómo dejar de escribir novelas. Novelas sin relatos, ni progresión lineal, llena –o más bien vacía– de tiempos muertos y de personajes que deambulan sin que algo particularmente interesante pareciera necesitar acontecerles, situación que conduce al lector no avisado a una cierta perplejidad y desazón.

Tal huelga de acontecimientos2 –o desdramatización de la realidad– proviene tanto del desmantelamiento de la teoría del conflicto central, como del tratamiento recursivo de la cuestión de la decisión en la posmodernidad, en lo cual cabe reconocer una deuda fundamental con las ideas de Schopenhauer, quien, al igual que Nietzsche, constituye un antecedente temprano y fundamental de la posmodernidad.

El cine de Ruiz es barroco en su forma, pero claramente posmoderno en su articulación narrativa y en sus ejercicios desmanteladores, en los que proliferan los juegos de espejos, los pasadizos secretos –en los que se entra y sale de una película a otra– en fin, las operaciones combinatorias.
El plano secuencia en sí es una unidad, comienza y termina, suele ser largo, pero a veces puede ser muy corto. El plano-secuencia es una escena completa, se contradice con el plano que viene después que choca, que colisiona, que no quiere desaparecer para hacer aparecer el otro. Hay una película de Jean Louis Straw, en que el fundamento mismo de la película es el plano-secuencia. Hay una película de Straw que se llama “Las nubes y la resistencia”, en esa película la toma es alguien leyendo un libro. Empezamos a verlo leer el libro, a escuchar lo que dice, y al cabo de tres minutos la cámara se empieza a mover hacia la izquierda; ve el paisaje. En ese paisaje las cosas de las que habla el libro han sucedido. Está el dicho, y el lugar donde las cosas sucedieron. La cámara da la vuelta completa y lo retoma por el otro lado. Hemos visto esta operación que dura dos minutos y medio aproximadamente. Nos quedamos escuchando este personaje que sigue hablando y repentinamente, ya nos comenzamos a aburrir con lo que dice. Escuchamos a ratos, la cámara sigue moviéndose, en un momento dado uno empieza a ver el lugar en que está, más que a escuchar lo que dice. Cuando eso pasa cuatro veces, bueno está la gente que se va y está la gente que se queda... –señala Ruiz– que descubre que ha pasado como quien dice a un nivel superior, esa toma es una película en sí. A esta sensación se refiere la así llamada función centrípeta en el cine.

RAÚL RUIZ

Hay extremos, películas hechas de una sola toma, de una hora veintisiete, que y es tal vez lo más innovador que se ha hecho en años, esta es “El arca rusa”. Hay también una película de Michael Snow, realizador canadiense que se llama “La región central” y que dura siete horas con una cámara que da vueltas sin parar en un sólo lugar. Pasa el día, llega la noche, sale el sol, la gente va allí y se pone a dormir, despierta, se toma una cerveza, mira... Es una experiencia que algunos aceptan y otros no, pero lo que quiero decir es que esa experiencia, esa sensación de quedarse en un mundo cerrado y no querer pasar a otra toma, y esta es mi idea, esta experiencia se puede hacer con tomas mucho más cortas, con tomas que no vayan más allá de veinte a treinta segundos.

Pero existe otra función bastante más curiosa que podríamos llamar, siguiendo la clasificación propuesta por Ruiz, holística. Una función que presupone una estructura más compleja. Hablamos de una función holística en un plano cuando tenemos la impresión de que en un sólo plano está la totalidad de la película. Tenemos esa impresión. Los lectores de Proust recordarán que basta leer tres o cuatro páginas para tener la impresión de haber leído veinte volúmenes, no sólo porque se hayan aburrido mucho, sino también porque a Proust se lo puede leer cincuenta veces, cien veces y cada vez uno lee un libro distinto, porque cada vez uno se salta páginas distintas.

Esa sensación que Ruiz llama holística, es que en una sola imagen de pronto se sienta toda la película, su pretensión es que esto se pueda hacer con todas y cada una de las tomas de una película.

Pero hay otra función más, que se revela como tan importante como esa, la función combinatoria, que es cuando uno, después de haber visto unas cuantas tomas de la película, empieza a inventarse otras maneras de montarla, de organizarla. Una costumbre que se adquiere viendo reiterada en video una escena que gusta mucho. La tienen también los que hacen zapping, es decir, pasan de un canal a otro haciendo –desapercibidamente– una combinación de tomas.

Una película filmada, jugando con ciertas inadecuaciones de la continuidad puede permitir que uno constantemente, mientras la ve, esté combinando películas nuevas. Nótese que no estoy hablando de la idea de que el espectador debe ser autor de la película, estoy hablando de una combinatoria que esté ya en esa película, que pueda ser integrada a las otras funciones anteriores: a la que cuenta una sola historia, a la que trata de quedarse dentro de la toma, y a la que una sola toma alude a la totalidad de la película.

Hay pues en el cine de Ruiz un arte combinatorio, frecuencias temáticas que se estructuran de manera tal que basta con combinarlas con otras, para que de este modo se revelen aspectos inesperados de la narración.

El cine de Ruiz es un particular modo de escritura, una de las retóricas de la posmodernidad, un territorio de ficción circunscrito por un lenguaje, su historia y sus resonancias. Como texto su estructura aparece como un juego de intermitencias, como un sistema de entreaberturas –pasadizos– y de guiños, de apariciones-desapariciones, de voluntad desmanteladora en beneficio del fragmento y de las historias dentro de las historias.

La estrategia deconstructiva de Ruiz consiste en proponernos como cebo narrativo de toda narración posible, el que una historia “fantasma” –impostora– permanezca “legible”.

Ahora bien, la posibilidad de componer un cine poético a partir de estas maniobras deconstructivas depende de la capacidad combinatoria para generar historias. Todos nosotros somos poseedores de verdaderos tesoros de obsesiones en nuestra mente y en nuestro cuerpo: una manía, un juego numérico, una amante invisible, un acto heroico por realizar, un crimen deleitable o por cometer3, una tradición ancestral, un dicho de infancia, un chiste familiar. Es en este terreno donde hay que buscar el tema encantatorio [mágico]. Una segunda combinatoria lo hará producir escenas con la fuerza poética que nace del sentimiento de estar en varios lugares a la vez, de la sensación de inestabilidad y de incertidumbre. Es de este modo que las imágenes podrán volverse al mismo tiempo abstractas y concretas, arquetípicas y cotidianas, plurales e intensamente concretas. Imágenes invocatorias y evocatorias a la vez4.

Por más que en el momento de comenzar una película se tengan ideas claras, será conveniente –sugiere Ruiz5 – partir siempre de encadenamientos, de asociaciones de imágenes simples, de concatenaciones y de imantaciones, de manera que veamos crecer el film por “arborescencias”, por agenciamientos en forma de red o de entramados. Cada una de esas figuras ofrece posibilidades propias que se pueden combinar a gusto, según el designio de las figuras mismas o el del filme. Con el fin de desarrollar este corpus de imágenes, es que Ruiz nos propone atenernos al así llamado “paradigma recursivo”. Apelar a un paradigma recursivo quiere decir aquí, en primer lugar, progresar en el film, real o mentalmente, dando sentido al encadenamiento de parejas de objetos, uno de los cuales asumirá respecto del otro la función de fondo. Implica, enseguida hacer que contra un fondo se destaquen pares de aquellas parejas de objetos (situación latente) y así sucesivamente, hasta obtener combinaciones cada vez más complejas, junto con prever siempre la posibilidad de volver atrás con frecuencia. De lo que se trata, por supuesto, es de “no perder el hilo”, pero también de descubrir cada vez nuevos hilos conductores.

Al respecto, Raúl Ruiz ha señalado en una conversación6 –acerca de objetos y ficciones– que cuando no está filmando películas, durante sus paseos compra objetos al azar. Y cuando ya ha juntado una cierta cantidad de objetos nuevos que excitan su curiosidad, comienza a jugar con ellos. Hace listas7, los ordena, los mezcla, luego aisla dos o tres objetos y trata de imaginar una escena con estos tres. Son ejercicios que hace regularmente. Todo eso, según sostiene, no sirve para nada –en el sentido productivo inmediato– por ello lo pone de lado cuando escribe un guión, pero constituye un repertorio de historias hechas únicamente con objetos. Sin embargo, indica, "en el momento de la filmación, cuando ordeno todo lo que hay en el plano, recuerdo ciertos automatismos, pongo los objetos de una manera ya dramatizada porque está atravesada por el recuerdo de éstas micro-ficciones que he elaborado. Todos estos ejercicios me dan la sensación en un momento de estar listo. No es improvisación, es incluso lo contrario, pero al mismo tiempo excede el simple ámbito de lo que se cree querer decir".8

Se requiere de un enorme trabajo de acumulación para conseguir la primera imagen de una película, aquella que actúa como imagen germinal. A partir de esta imagen germinal se articula la narración. Esto es fundamental, para entender esta concepción posmoderna del cine, de la cual Ruiz a hecho una verdadera profesión de fe: “es la imagen la que determina la narración y no al contrario”.9

En el mundo no hay figura desprovista de consistencia aunque esa figura no sea coherente con la imagen co-existente. Una vez compuesta esta imagen doble, podríamos olvidar por un instante el plan secreto y utilizarla como el punto de partida de la película futura porque es efectivamente la imagen la que determina la narración y no a la inversa. Es a partir de esa imagen que se hará la película y no a partir del dispositivo narrativo que le es pre-existente.

En el caso concreto de Raúl Ruiz pienso que sus filmes son, junto a los del inglés Peter Greeneway, algunos de los más volcados hacia la pura experiencia metanarrativa. En ellos el discurso autorreflexivo prevalece claramente sobre la historia, y la cohesión del conjunto proviene mucho más de una elaboración estética muy reconocible y constante, así como de la utilización de los espacios, que de la trama argumental. Esta forma de hacer cine exige un nuevo tipo de espectador, activo y de espíritu teórico, esto es con unas inequívocas destrezas en la lectura de las técnicas narrativas.

Ahora bien, la deconstrucción de procedimientos narrativos y escénico-dramatúrgicos tradicionales deben ser descritos, como ya lo he señalado, también como una deconstrucción de 'géneros', o del concepto mismo de lo genérico, como resultado de una fundamental diseminación, aquí cabe decir por ejemplo: “No hay ya nada que pueda llamarse cine, no hay más que películas; y cada película debe encontrar su estilo”.10

Al respecto, otro director, como Wim Wenders –amigo y con quien Ruiz colabora en El estado de las cosas– canonizado por la crítica como autor paradigmático del nuevo cine alemán, señala, refiriéndose a que sus historias comienzan siempre por imágenes: “En las películas, las imágenes no conducen necesariamente a otra cosa; están allí por ellas mismas. Creo que una imagen pertenece en primer lugar a ella misma (…) La manipulación, que es necesaria para moldear todas las imágenes de una película en una historia, no me agrada; es muy peligrosa para las imágenes, pues absorbe tendencialmente lo que éstas tienen de ‘vida’. En la relación entre la historia y la imagen, estas últimas [las imágenes] no quiere trabajar como vehículo, no quieren llevar ni transportar nada: ni mensaje ni significación ni propósito ni moral. Pero es precisamente eso lo que quieren las historias. Tiempos muertos, desdramatización y la imposibilidad de contar una historia. Situado en otra perspectiva de análisis, buscando desentrañar la retórica del cine de Ruiz y, con ello, la deconstrucción de las formas narrativas de la posmodernidad, cabe tematizar la relación entre los personajes y la red de discursos que los envuelve.

En primer término, y como cabe suponer, en la gramática de Ruiz los personajes cumplen una función distinta a la del cine convencional. Los personajes ruizianos son –ellos– discursos, identidades vaciadas en fragmentos de discursos. “El Ciego “que siempre mentía” (Las tres coronas del marinero), la adivina que ve el pasado”, la tía psicoanalista, las alegorías vivientes (La hipótesis del cuadro robado), el diablo que habla como argentino (Nadie dijo nada), no pueden ser entendidos con arreglo a la dramaturgia o la psicología tradicional, sino sólo en relación con la construcción precaria de identidad a partir del discurso.

La identidad a la deriva parece ser el sino de los tripulantes del Funchaleuse, el barco de los muertos, en Las tres coronas del marinero: el Imitador, el Otro, el oficial que arrienda a su madre, el capitán que borda letras, el niño-sabio, el negro que sabe la Biblia de memoria; el mismo barco que un día se hunde, y al siguiente resucita, para una mañana cualquiera regresar a Valparaíso, dónde el Marinero halla su casa cerrada –o más bien clausurada-. Todas estas son sin duda imágenes del exilio, pero no en un mero sentido territorial sino en uno metafísico y existencial, en una historia que se despliega hasta el infinito, en una opacidad propia de las ficciones del exilio. Nada extraño en Ruiz –hijo de un capitán de marina y cineasta involucrado, durante su carrera en Chile, en la indagación de los modos de la identidad nacional– quien encara la pérdida del territorio desde el no-territorio, la superficie líquida de un barco errante y el cuento de un marinero que busca cumplir un sueño imposible. Y por si se cree que esta mirada elude los alcances políticos que marcan el exilio, reténganse la carta de la madre de alquiler: “Honrarán a su madre según estos preceptos. Desarrollar la memoria, no la egoísta, sino la colectiva. Si alguno recuerda algo, hará como si nada hubiera ocurrido. Honrarán a su madre, en segundo lugar, desarrollando el entendimiento. Todos deben comprender algo que los otros no comprenden, que se acuse de ignorancia. Honrarán a su madre con los sentimientos. Odiarán y amarán al mismo tiempo. Honrarán siempre con la imaginación, inventando nuevos modos de unirse.”

En la que probablemente sea su película más hilarante, El techo de la ballena, Ruiz lleva su búsqueda de una gramática cinematográfica postmoderna hasta los límites de la teorización, esto a través de un original relato acerca de un grupo de científicos que investiga a una tribu cuyo idioma consiste en una sola palabra. Es en esta burla de los supuestos culturales y civilizatorios, desmanteladora de las formalidades del “conocimiento”, donde está la base del programa estético de Ruiz. Como todos los creadores mayores, Ruiz se anticipó en muchos años a la filosofía y a la ciencia social. Su mundo intelectual estaba enteramente formado mucho antes que Lyotard describiera en 1979 La condición postmoderna. Y aun así, ese mundo esta al centro del posmodernismo del mismo modo como Picasso pudo estar en el centro del cubismo: anunciando, junto con su expansión máxima, la proximidad de su superación.

En los últimos años las expresiones narrativas como el cine y la literatura han sufrido grandes cambios en su estructuración; la utilización de la no linealidad como recurso para contar historias le ha aportado un nuevo aire a la narrativa interesando a un nuevo público en la complejidad de este tipo de relatos. Sin embargo, esta aparición no es algo tan reciente, aunque ha sido impulsada por el advenimiento de los medios electrónicos, los sistemas multimediales y el hipertexto e influenciada por los descubrimientos de la física cuántica que replantean las estructuras espacio temporales y han abierto, con ello, la posibilidad de nuevas estructuras narrativas, que siguen lógicas paraconsistentes o se articulan de acuerdo a la imaginería con que la lógica modal y sus semántica de mundos posibles –pensemos en Kripke11 – resuenan en autores tan importantes en –lo que cabría llamar– el cine posmoderno, como el de Ruiz o el de Peter Greenaway, quienes en una filmografía claramente de tesis se han prodigado para poner en operación estos nuevos dispositivos retóricos, generadores de no sólo de nuevas historias o relatos, sino de nuevas formas en que estas se articulan, pasando –por momentos– la articulación a tener más importancia que lo articulado, de allí que se pueda decir con propiedad que estamos ante un cine formal, esto en el mismo sentido de cómo se habla de lógica formal.

En la filmografía del británico Peter Greenaway es recurrente la articulación de narraciones a partir de números, conjuntos, medidas y proporciones. Su intento es el de hacer un cine de tesis, un cine de ideas, en el cual la pintura, la literatura y las matemáticas sean los ejes que determinen su poética. En este arte combinatorio en el que Greenaway convierte el cine es frecuente la utilización de diversos medios y técnicas digitales, así como de intrincados dispositivos narrativos, los que son –en último término– bellos ejercicios de rigor formal, un rigor frecuentemente impuesto por un sistema abstracto, como el alfabeto o los cardinales mensurables; es a esto lo que en mis investigaciones denomino la estética de la lógica.

Notas:

[1] ROJAS, Waldo, “Raúl Ruiz: imágenes de paso; código interruptus”, en Raúl Ruiz, Ed. Filmoteca Nacional Alcalá de Henares, 1983, p.143.

[2] BAUDRILLARD, Jean, La Ilusión Vital, Editorial Anagrama, Barcelona, 2005

[3] BUÑUEL, Luis, Ensayo para un crimen, Filme.

[4] RUIZ, Raúl, La Poética del Cine, Editorial Sudamericana, Santiago, 2000, p. 129

[5] RUIZ, Raúl, La Poética del Cine, Editorial Sudamericana, Santiago, 2000, p. 153

[6] Conversación con el Autor en Valparaíso.

[7] En la obra de Georges Perec: –a quien Ruiz refiere– en una reiteración obsesiva de [sus] descripciones, enumeraciones y clasificaciones de objetos se puede advertir un fijar la atención minuciosa y escrutadora sin menoscabo del carácter provisorio que bajo su mirada adquiere cualquiera realidad.

[8] RUIZ, Raúl, La Poética del Cine, Editorial Sudamericana, Santiago, 2000,

[9] RUIZ, Raúl, La Poética del Cine, Editorial Sudamericana, Santiago, 2000, p.152

[10] DUDLEY, Andrew, André Bazin, Cahiers du Cinéma/Cinémathèque Française, Paris. 1983, p.

[11] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, Semántica de los Mundos Posibles, Cuaderno de Materiales, Universidad Complutense, Nº 21, 2005, http://www.filosofia.net/materiales/num/num21/semantica.htm

Adolfo Vásquez Rocca

[*] Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento Contemporáneo. Áreas de Especialización Antropología y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la PUCV, Profesor de Antropología en la Escuela de Medicina y de Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello, UNAB. Profesor asociado al Grupo Theoria Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado. Director de la Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net/. Secretario de Ejecutivo de PHILOSOPHICA, Revista del Instituto de Filosofía de a PUCV http://www.philosophica.ucv.cl/editorial.htm , Editor Asociado de Psikeba -Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires- http://www.psikeba.com.ar/
Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo http://www.konvergencias.net/.

http://revista.escaner.cl/files/afiche%20ok.jpg

Adolfo Vásquez Rocca

Raúl Ruiz y Peter Greenaway; poética del cine, deconstrucción y arte combinatorio - Adolfo Vásquez Rocca
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ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA Ph.D. — SEMINARIOS

lunes, 17 de diciembre de 2007