Palabras Clave:
Estética, cine, política, retórica, intervención, desacuerdo, arte, ética.
“Si la ética soft del consenso y del arte de la proximidad, es la acomodación de la radicalidad de ayer a las condiciones actuales, la ética hard del mal infinito y de un arte dedicado al duelo interminable, aparece como el estricto vuelco de esta radicalidad. lo que permite este vuelco es la concepción del tiempo, que la radicalidad ética de hoy ha heredado de la radicalidad modernista de ayer, la idea de un tiempo cortado en dos por un acontecimiento”.
El viraje ético de la estética y la política
Jacques Rancière
Las reflexiones del filósofo francés Jacques Rancière1 se mueven entre la literatura, el cine, la pedagogía, la historiografía, la historia del proletariado y la filosofía. Es profesor emérito de Filosofía en la Universidad de París VIII (St. Denis) y dicta clases como profesor visitante en diversas universidades, incluyendo Rutgers, Harvard, Johns Hopkins y Berkeley. Un motivo recurrente en la obra de Rancière es el tema de la relación entre la política y la estética, así como sus diversos significados en contextos diferentes. Buena parte de su trabajo puede ser caracterizado como un intento de repensar y subvertir categorías, disciplinas y discursos. La experiencia sensorial, el rol del arte y la política como formas de perturbación.
Jacques Rancière por Adolfo Vásquez Rocca
1.- La ineficacia de los modos de acción política está dada por sus enfoques “generales” hechos por sus máquinas de abstraer y de neutralizar la participación pública tan propio de la racionalidad de los partidos. Es la vieja oposición entre universal y particular que persiste y organiza las ideas actualmente dominantes. Sin embargo, Rancière señala el carácter ficticio de esa fatalidad: no hay nada natural en ella, sólo la reproduce determinada forma de pensar. La política es la articulación, crítica y disensual, entre un problema concreto y la lógica general de dominación. Un sujeto político es quien va más allá de reclamar su “parte” y cuestiona la misma distribución jerárquica de las partes y los lugares (lo que Rancière llama la “lógica de Policía”, opuesta a la política)2.
Jacques Rancière por Adolfo Vásquez Rocca
Rancière, se declara un fanático del acontecimiento como irrupción. Piensa que los acontecimientos, es decir, las secuencias de movimiento identificables, no son irrupciones, sino transformaciones del paisaje común. En este sentido, le parece que hay que salir de la oposición entre la irrupción de los acontecimientos, por un lado, y la organización, que sería algo sólido, instalado, por el otro. Un acontecimiento es una transformación del tejido común, mientras que la cuestión de la organización consiste en cómo prolongar esa transformación de lo que es visible, sensible, de lo que se revela como posible para quienes eran considerados incapaces, encerrados en su impotencia. Se trata de una cuestión paradójica: una organización en sí misma no tiene ningún interés. De allí que los partidos políticos deban ser más bien alianzas instrumentales más que entidades programáticas y “apriorísticas”. La cuestión atañe más bien al problema de por qué y para qué hay que organizarse, esto es, en qué medida hace falta una estructura, lo cual viene dado por la naturaleza particular de los nudos políticos y no de consideraciones en abstracto. A este respecto será necesario revisar si cabe plantearse con seriedad cuestiones como constituir fuerzas cada vez mayores en los partidos de mañana, etc. Es necesario saber que cualquier individuo puede actuar políticamente, y además es preciso aceptar que no somos transportados por la historia, que no hay una especie de porvenir que estaría ya incluido, presente, en una especie de dinámica propia de la sociedad. Podemos reinventarnos, a esto alude la idea de la emancipación intelectual. En ella se plantea que la igualdad no es nunca un objetivo, sino siempre un presupuesto. Así, pues, lo importante es lo que, en cada momento, permite la presentación, la declaración, la afirmación, la encarnación de una potencia de igualdad, de una potencia de capacidad de cualquiera, así en una organización política siempre será importante considerar las capacidades nuevas que pueden surgir. Lo importante es precaverse de no clausurase en el propio gueto, esto es, sobre su propio medio, su propio lugar, sus propios nudos de problemas. Sino se produciría una falacia populista bastante común, donde encontramos gente que dice: “nosotros rechazamos la política oficial; nosotros hacemos una política real de las personas, una política sobre el terreno”, etc. Esto crea a veces formas de eficacia bastante fuertes, pero que declaran que su fuerza reside en que sólo se ocupan de sí mismas”3.
Ahora bien, para Rancière el problema consiste ante todo en redefinir lo que es político, esto es, quién es capaz de política, lo que es previo a toda teoría de la organización, de allí que Rancière opte por abordar lo político desde una categoría ampliada como es lo estético, que es por lo demás el objeto de este artículo. Para ello se analizaran categorías como disidencia, desacuerdo, acontecimiento, conflicto, etc. los que serán considerados en situación y desde la perspectiva de sus consecuencias en el orden práctico, esto a fin de evitar toda tentación de un abordaje abstracto, esto es, político, en la antigua jerga.
2.-
Jacques Rancière en La fábula cinematográfica4 redescribe la función del cine y propone un nuevo estatus para la estética y la ficción cinematográfica, a partir de lo que denomina políticas estéticas nos introduce en las “poéticas de la metamorfosis”. Este procedimiento parte de la convicción de que el cine no debería ser utilizado para narrar linealmente historias sino para conmover, a través de los movimientos sensibles de la cámara y la capacidad polisémica de las imágenes, los estados del ánimo y la conciencia social de los espectadores.
Si lo habitual es privilegiar la racionalidad de la intriga –la narración– sobre el efecto sensible del espectáculo –lo puramente estético–, Rancière defiende lo contrario: la preeminencia de la verdad de lo sensible que prevalece sobre “las estructuras canónicas del pensamiento”. El filme nos debe conducir a un estado de incomodidad que nos obligue a ver la contradicción aportada por lo visible al significado narrativo o, dicho de otro modo, unir y contraponer la emoción estética a la angustia empática.
El método de aislamiento, extracción y aumento con el que Rancière invita al espectador a “pensar cinematográficamente” debe ser ejecutado por el propio director en sus obras mediante el uso de ciertos elementos figurativos que adquieran más importancia que los mismos personajes y expresen con contundencia ese combate entre narratividad y plasticidad5.
Raúl Ruiz –por su parte– ha venido filmando la descomposición del relato en tanto artificio productor de sentido y ordenador de la realidad. No se trata sólo de los “grandes relatos” a los que se refería Lyotard, sino de todos los relatos posibles, comenzando por (o terminando con) el del propio cine. A diferencia de los autores empeñados en desnudar la mecánica del acto artístico (Peter Greenaway) o de revelar la intervención del aparato fílmico (Abbas Kiarostami), Ruiz denuncia la mentira de la óptica: sus películas hablan del cine no como medio artístico, sino como artificio del ojo. En ellas son mucho más importantes los encuadres que las situaciones o los personajes.
Ruiz deconstruye también las claves con que el análisis simbólico, metafórico o psicoanalítico han contaminado la hermenéutica fílmica.
Raúl Ruiz ha configurado en su filmografía un universo poético de sensibilidad barroca. El cine de Ruiz es un cine de paradojas. De relatos laberínticos y recursivos. Ellos dan forma a una poética cuya retórica consiste precisamente en, a partir de juegos y contradicciones lógicas, deconstruir las convenciones canonizadas por el cine norteamericano, convenciones que giran en torno al eje ideológico de la teoría del conflicto central, la que, a su vez, no es sino la operacionalización narrativa de los mecanismos de la competencia, característica del modelo neoliberal. El cine de Ruiz es así un “cine del desacuerdo” –un cine de resistencia– con los cánones narrativos tradicionales. Todo arte es, como señala Ranciere6, un préstamo ejecutado por un trabajo perceptivo y discursivo obtenido de diferentes tipos de entretenimientos, rituales o ceremonias. La especificidad del cine es haber podido desarrollarse bajo una forma no experimental, a gran escala, aprovechando su estatus de entretenimiento. Si el cine ha podido negociar ciertas transacciones poéticas entre regímenes de narración y descripción diferentes es debido a que ha podido negociar tranquilamente la relación entre entretenimiento y arte, porque nunca ha sufrido el peso de demandas artísticas, porque ha estado encerrado en un espacio de diversión de masas, ha escapado de la urgencia política que ha conducido a la literatura, a la pintura, al teatro o a la música hasta respuestas globales. Incluso el imperativo industrial que obliga a los directores a rodar guiones impuestos, bajo reglas determinadas, ha otorgado al cine una especie de abrigo para definir una “modernidad tranquila”. Sólo el cine de autor constituyó una ruptura con este estatus industrial. Durante los años 60, el éxito de la política de los autores coincidió con el gran momento de cuestionamiento del arte. Godard integró las performances en la transformación de lo continuo cinematográfico, provocando una transformación de la mirada del espectador. El cine tomó sus préstamos del tumulto de las vanguardias o de las exigencias políticas para constituirse en un arte que preserva su identidad incluso a través de la revolución de sus modos de descripción y narración. Este es el clima en que surge la “disidencia de Ruiz” con los dispositivos narrativos del cine complacientes con las rutinas de la mirada, con la planificación clásica. Lo que existe es la puesta en escena, es decir, el estilo, redefinido por cada cineasta e incluso por cada película; el contenido hace a la forma, de lo que se trata en cada escena es de dominar el espacio y en el montaje dominar el tiempo.
Jacques Rancière por Adolfo Vásquez Rocca
Jacques Rancière comentando precisamente los efectos estéticos de las técnicas de montaje de imágenes usadas por autores como Godard y Ruiz, maestros y archivistas del séptimo arte sostiene que "...una historia es propiamente esa relación de interioridad que pone toda imagen en relación con cualquier otra, que permite estar ahí donde no se ha estado, producir todas las conexiones que no han sido producidas, volver a contar de otro modo todas las "historias"... La historia es la promesa de una omnipresencia y de una omnipotencia que son al mismo tiempo una impotencia de actuar sobre cualquier otro presente que el de su realización."7
3.-
Si nos retrotraemos a lo que Rancière llama el régimen estético de las artes, constataremos que estética es el nombre para una ámbito de indiscernibilidad, donde los hechos son inseparables de las ficciones. “El régimen estético de las artes provoca la ruina de un régimen de representación anterior, con sus jerarquías, su decoro y su separación estricta de géneros, pero también con su distinción aristotélica entre la historia caótica y accidental, y la ficción plausible, bien construida”8. Operando en un principio mediante técnicas de imitación o testimoniales –la literatura o pintura realista, la fotografía o el cine–, el nuevo régimen determina la belleza paradójica del sujeto anónimo, o de cualquier cosa: “Aquello que es ordinario deviene un hermosa huella de la verdad cuando lo arrancamos de lo obvio para convertirlo en un jeroglífico mitológico o fantasmagórico”. Antes y más allá de cualquier programa “modernista” o “posmodernista”, el régimen estético “hace del arte una forma de vida autónoma, estableciendo al tiempo la autonomía del arte y su identificación con algún momento de un proceso de autorrealización de la vida”. Una justa comprensión del arte comprometido políticamente comienza con esta noción de la vida en un proceso de autorrealización. Así el arte proceso y actividad constituye un nuevo tejido social mediante programas de intervención capaces de restaurar el vínculo social; el arte es un modo de implicación en la constitución de formas de vida en común, en tanto es una división política sensible que abre lugar a una experiencia autónoma que, a la vez, es promesa de comunidad, de libertad y de emancipación9.
El concepto genérico de “políticas estéticas” tiene como punto de partida el juego estético-político de implicación en el dispositivo socio-cultural de las comunidades. Este es el punto de partida para lo que Rancière entenderá como el juego de las políticas estéticas, en tanto una de las reconfiguraciones de la división de lo sensible, del desacuerdo
Si manifestaciones anárquicas y artísticas son políticas, esto es porque implican un desacuerdo, una confrontación directa con las particiones de la realidad sensible actualmente existentes. Hacen visible el “gobierno invisible” de las instituciones financieras internacionales (es decir, la nueva policía mundial). El gran poder de subversión de la estética en general y del cine en particular es su posibilidad de difuminar la distinción entre los sujetos, los objetos y los lugares apropiados para el debate. El cine mediante dispositivos desarticuladores del relato clásico crea un nuevo escenario para la política: como hacen los manifestantes en una performances donde, por ejemplo, “se abre una boca de riego en Londres para que un río largamente enterrado pueda regresar simbólicamente a la superficie de la calle, con el fin de recuperar esa corriente arrancándola de los procesos abstractos del capital”.
Estos dispositivos de insubordinación del arte deben ser contextualizados a cada realidad local para potenciar su eficacia develadora de las las actuales particiones del mundo. El “plus” estético de estas manifestaciones debe encontrar el modo de dirigirse hacia cada entorno local, hacia los marcos específicos de desigualdad que gobiernan la vida de las personas. El cine como retórica del desacuerdo busca poner en práctica –bajo claves estéticas– un tipo de mímica inestable que busca demostrar y manifestar su exigencia de igualdad en un escenario público, al mismo tiempo inventando nuevos signos, nuevos caminos para atravesar el mundo, nuevas subjetividades políticas10.
Jacques Ranciére analiza así las formas de ese conflicto entre dos poéticas. Entre el sueño de Jean Epstein y la enciclopedia desencantada de Jean-Luc Godard, entre el adiós al teatro y el encuentro con la televisión, adentrándose en el Oeste tras el rastro de James Stewart o en el país de los conceptos en pos de Gilles Deleuze, el autor muestra cómo la fábula cinematográfica es siempre una fábula contrariada. Por eso disuelve las fronteras entre el documento y la ficción.
El concepto genérico de “políticas estéticas” tiene como punto de partida el juego estético-político de implicación en el dispositivo socio-cultural de las comunidades. Este es el punto de partida para lo que Rancière entenderá como el juego de las políticas estéticas, en tanto una de las reconfiguraciones de la división de lo sensible, del desacuerdo.
Jacques Rancière por Adolfo Vásquez Rocca
4.-
El arte y en particular el cine, en tanto ámbito de proyección de la experiencia constituye un dispositivo de implicación estética y política, indisociable del alcance ontológico del juego del arte como experiencia de formación transformadora. Como tal, y según señala Gadamer, “la experiencia del juego del arte es uno de los modos verdaderos del ser de algo que acontece en la obra o el espacio del arte, es un modo de construcción y reconstrucción de la misma en el espacio dinámico que media entre la obra, el/los autores y los espectadores participantes”11, se trata pues de un espacio de apertura a la alteridad, al movimiento de algo otro que transforma la obra y sus protagonistas y que lo hace en ese espacio efímero y celebrativo de comunión y diversidad que inaugura el arte12.
Adolfo Vásquez Rocca
Adolfo Vásquez Rocca PhD
Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Profesor de Antropología y Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello UNAB. – En octubre de 2006 y 2007 es invitado por la 'Fundación Hombre y Mundo' y la UNAM a dictar un Ciclo de Conferencias en México. – Miembro del Consejo Editorial Internacional de la 'Fundación Ética Mundial' de México. Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina. Miembro del Conselho Editorial da Humanidades em Revista, Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul, Brasil. Director de Revista Observaciones Filosóficas. Profesor visitante en la Maestría en Filosofía de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla y Profesor Asociado al Grupo Theoria –Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado– UCM. Académico Investigador de la Vicerrectoría de Investigación y Postgrado, Universidad Andrés Bello. Artista conceptual. Ha publicado recientemente el Libro: Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización, Colección Novatores, Nº 28, Editorial de la Institución Alfons el Magnànim (IAM), Valencia, España, 2008.
1De Jacques Rancière en español puede leerse: El odio a la democracia, Madrid, Amorrortu, 2006 (a propósito de este libro léase la entrevista a J. Rancière titulada “El nuevo discurso antidemocrático” que se publicó en el nº 72 de Archipiélago); El viraje ético de la estética y la política, Santiago de Chile, Palinodia, 2006; Sobre políticas estéticas, Barcelona, Llibres de recerca, 2005; El inconsciente estético, Buenos Aires, Del Estante Editorial, 2005; La fábula cinematográfica. Reflexiones sobre la ficción en el cine, Barcelona, Paidós, 2005; El maestro ignorante, Barcelona, Laertes, 2003; La división de lo sensible. Estética y política, Salamanca, Consorcio Salamanca, 2002; y El desacuerdo. Política y filosofía, Buenos Aires, Nueva Visión, 1996.
2Entrevista a Jacques Rancière por Marina Garcés, Raúl Sánchez Cedillo, Amador Fernández-Savater. Traducción del francés por Raúl Sánchez Cedillo. Publicado en la revista ARCHIPIELAGO 73-74
3Ibid.
4 RANCIÈRE, Jacques, La fábula cinematográfica, Paidós , Barcelona, 2005.
5VI. Dominique Païni y Santos Zunzunegui: El pensamiento se mueve en las aceras. Fronteras y estrategias del ensayo. Proyección: Histoire(s) du cinéma (1988-98, Jean-Luc Godard), cap. 1a y 1b. - Un texto de Cristina Álvarez
6“El destino del cine como arte” (Entrevista a Jacques Ranciere). Declaraciones a su amiga Emmanuel Burdeau y al editor de “Cahiers du Cinéma” Jea-Michel Frodon (1/12/2004) publicada en la edición 598 de la revista francesa.
7RANCIÈRE, Jacques, La fable cinématographique, Paris,: Seuil, 2001 p. 236
8HOLMES, Brian, Jeroglíficos del futuro. Jacques Rancière y la Estética de la Igualdad. Este texto ha sido publicado en inglés como “Hieroglyphs of the Future. Jacques Rancière and the Aesthetics of Equality”. Traducción de Marcelo Expósito
9GUZMÁN, Liliana J. “Universidad y formación cultural: las 'Políticas estéticas' de J. Rancière”, En Koiné Portal de Arte, Filosofía y Educación, julio, 2008.
10 HOLMES, Brian, op. Cit.
11GUZMÁN, Liliana J. “Universidad y formación cultural: las “Políticas estéticas” de J. Rancière”, En Koiné Portal de Arte, Filosofía y Educación, julio, 2008.
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