miércoles, 29 de julio de 2009

EL HIPERTEXTO Y LAS NUEVAS RETORICAS DE LA POSMODERNIDAD. TEXTUALIDAD, REDES Y DISCURSO EX-CÉNTRICO Por Adolfo Vasquez Rocca

El Hipertextoy las nuevas retóricas de la posmodernidad/ Adolfo Vásquez Rocca

EL HIPERTEXTO Y LAS NUEVAS RETORICAS DE LA POSMODERNIDAD.
TEXTUALIDAD, REDES Y DISCURSO EX-CÉNTRICO
[1]

Dr. Adolfo Vásquez Rocca


Introducción

Las declaraciones de los teóricos en literatura hipertextual han ido convergiendo en importantes cambios que están afectando la episteme contemporánea. Un cambio de paradigma que ya aparece en los escritos de Jaques Derrida y de Roland Barthes.
Los teóricos culturales y especialistas en hipertexto postulan que deben abandonarse los actuales sistemas conceptuales basados en nociones como centro, margen, jerarquía y linealidad y sustituirlos por otras de multilinealidad, nodos, nexos y redes.
Casi todos los participantes en este cambio de paradigma, que marca una revolución en el pensamiento, consideran la escritura electrónica como una reacción directa a las desventajas e inconvenientes del libro impreso. Esta reacción tendrá profundas repercusiones en la literatura la enseñanza y la política.


I

Es de importancia capital para la Filosofía y en general para la lógica que subyace en toda trama argumental, esto es en todo desarrollo conceptual o discursivo –el ocuparse tanto del problema del estatuto ontológico de lo que denominamos texto como del conflicto entre las dos formas estratégicas de diseñar el mismo. Conflicto que no es de orden tecnológico sino fundamentalmente valórico.

Se trata de dos formas de interpretar la Modernidad y su Idea de Progreso, que son el fundamento del paradigma Lineal de representación de los conocimientos o de la información. Los intentos actuales de ruptura con el Texto Unilineal en nombre de la multilinealidad (Hipertextualidad) muestran en forma implícita o explícita la lucha entre la defensa política y académica del discurso universal, fijo, e inamovible (el «pensamiento único») frente al relativismo individual capaz de establecer sus propios centros o descentrar el discurso establecido. Es importante constatar como la Hipertextualidad esta siendo usada por los defensores del Texto lineal para su mejor consolidación.

Esto con independencia de que haya sido una tecnología - como es el soporte hipertextual y la capacidad de digitalizar la escritura- quien lo haya puesto sobre el eje de las discusiones postmodernas sobre la articulación del pensamiento.

II

En su aspecto operacional las nuevas retóricas ponen en escena diferentes tipos de cruces entre lo real y lo virtual, entre lo sintético y lo natural. Entre estas representaciones podrán encadenarse metamorfosis continuas. Los “espacios virtuales” equivalen a campos de datos[2] de los que cada punto puede considerarse como una puerta de entrada a otro campo de datos, hacia un nuevo espacio virtual que conduce a su vez a otros espacios de datos. Serán, por ello, necesarias nuevas formas de navegación mental para orientarse en esos laberintos de información en constante regeneración. De ahí la importancia de las técnicas de “navegación”, de “orientación”. Hay que saber luchar contra la deriva inherente a las travesías largas, hay que saber alcanzar el destino del viaje.

No sólo en ficción hipertextual sino también en la literatura experimental es posible encontrarse con estilos caudalosos en constante pliegue y despliegue. Narrativas o articulaciones discursivas que se puede recorrer en diversas direcciones, no sólo sucesivas sino simultáneas, opuestas, contradictorias, que no admiten una sola categorización, sino las más variadas: novela, antinovela, antipoesía[3], escritura automática, parodia literaria, reflexión filosófica, meditación esotérica, y muchas otras caracterizaciones paralelas o complementarias. No se trata de lo uno o lo otro, sino de lo uno y lo otro.

III

La presencia de múltiples trayectos de lectura crea un texto que existe con independencia mucho menor respecto de los comentarios, analogías y tradiciones que el texto impreso. Este tipo de democratización no sólo reduce la separación jerárquica entre el así llamado texto principal y las anotaciones, que ahora existen como textos independientes, unidades de lectura o lexias, sino que también difumina las fronteras entre los textos individuales. La conexión electrónica reconfigura nuestra experiencia de nosotros mismos como autores así como del lector-escritor.

La gramática de construcción de los nuevos relatos se alimenta del zapping y desemboca en el hipertexto, lo que implica un doble y muy distinto movimiento que la reflexión crítica tiende a confundir anulando las contradicciones que los ligan. La hibridación del estatus del autor y el lector ha penetrado el campo de los relatos. la mayoría de ellos sobre-viven inscritos en el ecosistema discursivo de los medios colonizados por la racionalidad operativa del dispositivo y el saber tecnológicos. Es en ese sistema-mediático y esos dispositivos donde se juega –se hace y des-hace– la diferencia entre géneros cuyo estatuto ha dejado de ser puramente literario para tornarse cultural, esto es cuestión de memoria y reconocimiento, frente a unos formatos en los que habla el sistema productivo, las lógicas de una comunicabilidad crecientemente subordinada a la rentabilidad.

IV

Con la reconfiguración de la narrativa y –por ello– la del autor como efecto del hipertexto, cabe esperar que también cambien las formas de trama y género literario.
La radical novedad de este tema se manifiesta en el hecho de que al escribir este Artículo, muchas fuentes que cito, todavía no han sido publicadas, o las están publicando o han aparecido en formas electrónicas: estas fuentes incluyen capítulos de libros a punto de ser editados y primeras versiones de ficción hipertextual.

El hipertexto reconfigura la manera en que concebimos los textos y los autores de los mismos. El hipertexto pone en entredicho la narración y todas las formas literarias basadas en la linealidad, también pone en tela de juicio las ideas de trama e hilo narrativo corrientes desde Aristóteles[4].

Una respuesta a Aristóteles estaría en el hecho de que la supresión de una “secuencia, probable o necesaria” de acontecimientos no destruyen toda la linealidad. No obstante, la linealidad se convierte ahora en una faceta de la experiencia del lector individual en una lexia o trayecto dados, aunque vuelva sobre sus pasos o se dirija en extrañas direcciones. Ahora bien, en mi opinión, con el hipertexto la linealidad de la experiencia de leer no desaparece del todo, pero las unidades narrativas dejan de seguirse unas a otras en una inevitable cadena de páginas. El hipertexto ha hecho que la trama sea ahora multidimensional y, en teoría, infinita, con una posibilidad también infinita de establecer nexos ya sea programados, fijos y variables, o bien aleatorios o una combinación de ambos, pudiendo el lector-escritor escoger la ruta que desea recorrer en el laberinto e incluso puede abrir nuevos caminos o interactuar con el autor.[5]

El soporte digital fractura la linealidad narrativa propia de los soportes analógicos, confiere al texto una arquitectura poliédrica, lo abre y lo expande, lo fragmenta y lo convierte, gracias a las redes, en ubicuo y participativo. Esta posibilidad emerge en entornos informáticos, únicos soportes que permiten una construcción discursiva hipertextual, esto es, basada en unidades de información (nodos) articulados entre sí mediante órdenes de programación (enlaces).

V

El fin principal que se persigue con el Texto Unilineal es representar el conocimiento en forma de secuencia progresiva, de menos a más. El menos constituye el principio del texto, que va en desarrollo creciente y que acaba en un final de plenitud y perfeccionamiento de lo comenzado en el principio. Esto supone una forma cultural específica de entender como se debe representar un todo y sus interrelaciones. Y obedece a la concepción expresada por Aristóteles en el capítulo siete de La Poética: «Un todo es aquello que tiene principio, medio y fin.»

Pero esto no explicaría totalmente la especificidad del Texto Unilineal ya que el Texto Multilineal también participa de esta concepción aristotélica de representar el todo. Ha sido la concepción dogmática de entender la Ciencia la que ha defendido esta representación en secuencia lineal progresiva como algo verdadero, fijo e inamovible[6]. Esto ha conducido al carácter Unilineal del Texto, es decir, al establecimiento de un sólo centro o línea explicativa cerrada, fuera de la cual, lo más que podían existir eran «notas» complementarias.

VI

La palabra hipertexto es mucho más concordante con la necesidad de enfatizar que la red de asociaciones está poblada de signos y no de palabras. Etimológicamente el vocablo texto remite a la antigua técnica del tejido. Se hace el vestido para vestir a la única especie que se viste. El texto es sinónimo de elaboración cultural, pero el texto, me arriesgo a decir, es siempre hipertexto, como la ropa que nos delimita y a la cual confluye la tela de sentidos societales que le atribuimos. La metáfora del hipertexto está poblada de topologías apropiadas. Baste recordar que por los hipermedia se navega, se interactúa, es decir, se opera en un contexto que a la vez contribuimos a crear. La red hipertextual no está en el espacio, ni en el tiempo –como una Enciclopedia– ella es el espacio y el tiempo. Los hipermedia, cabe advertir, nos exponen a un riesgo, el de ser absorbidos por una efectiva entropía semiótica: nos perdemos mucho más fácil en una carretera hipertextual que en una Enciclopedia. La referencia espacial y sensomotora que actúa cuando, delante de la pantalla, tenemos acceso a una pequeña superficie proveniente de otro espacio, suspendida entre dos mundos. La Enciclopedia se sobrevuela, el hipertexto es apenas manipulable ya que se nos presenta como un paquete (en el sentido cuántico) doblado y redoblado (plexos), actualizado por vía de una ventana. “Es como si exploráramos un gran mapa sin que jamás pudiésemos desdoblarlo, sólo es observable a través de fragmentos minúsculos”.[7] Al "navegar" por un discurso de pensamientos relacionados al modo de un hipertexto, debemos ser metodológicamente rigurosos –nunca arbitrarios– aun cuando el modo de tratar un problema se abre a una dimensión plástica, que encierra en su creación y utilización una serie de asuntos tanto éticos, lógicos como estéticos. El hipertexto constituye un cuestionamiento fundamental a la lógica subordinativa que ha imperado en el pensamiento occidental, y una reivindicación de los modelos asociativos y coordinativos que se encuentran en concordancia con el paradigma holístico y trans-disciplinario de la postmodernidad.

En un principio puede pensarse que la palabra más adecuada para denominar al "creador-constructor" de un hipertexto es la de “autor”, pero un análisis más cuidadoso nos hará caer en la cuenta que más precisa aún es la designación, tan denostada últimamente, de "diseñador". La razón es que no sólo existe autoría en los discursos formales, existe también construcción, mantenimiento, indagación intelectual, búsqueda de nuevas formas, diseño de grafos, composición ergonómica, etc. En cierto modo al autor y conocedor de la materia hipertextualizable ha de unirse el hacer del diseñador y de los inventores del medio, pues es claro que: "los autores (según este planteamiento diseñadores) de hipermedia (para nosotros hipertexto) afrontan problemas similares a los que confrontaron los pioneros del cine. Tienen que inventar el primer plano, el fundido a negro, la profundidad de campo y la disolución de la imagen y cuando llegó el sonido tuvieron que reinventar el medio para incorporarlo. Lo mismo es válido para los hipermedia; tenemos la tecnología, pero aún estamos en el proceso de inventar el lenguaje y las convenciones de este nuevo medio de comunicación" y con éstas y aquél el propio "juego del lenguaje" en el sentido Wittgensteiniano del término. Por decirlo de algún modo estamos cerca de realizar bricolaje informático con el diseño de nuestros propios objetos.

VII

El procesamiento electrónico de texto representa el cambio más importante en la tecnología de la información desde el desarrollo del libro impreso. Conlleva la promesa (o la amenaza) de producir cambios en nuestra cultura, sobre todo en la literatura, la educación, la crítica y la erudición, al menos tan radicales como los producidos por los tipos móviles de Gutenberg.

Esto conducirá, finalmente, a representar los conocimientos en forma de red. Pero, como he indicado, una red entendida como distintas navegaciones o trayectos enlazados o federados: multilíneas en paralelo, que pueden ser contempladas en su conjunto en un solo gráfico. No estamos, por tanto, ante la idea de un todo simultáneo y su representación correspondiente. La actual idea de redes lo es de trayectos individuales que se entrecruzan e interrelacionan más que de la pertenencia a un conjunto y de la función que ese conjunto nos asigna. Se subraya sobre todo el carácter constructivista que asume la navegación por la red.

Esto es determinante para todo el discurso postmoderno, abierto a los puntos de contraste, fractura y sospecha sobre todo texto y -porque no señalarlo- sobre el autor que lo ha articulado. Es precisamente aquí donde el descentramiento aparece como la estrategia más efectiva para deconstruir la lógica del discurso único, la tiranía del principio de no contradicción y la voluntad de sistema a él adherida.

En este entorno situaríamos igualmente lo que George P. Landow[8] titula como «la convergencia de la teoría crítica contemporánea y la literatura» en referencia al Hipertexto. Toda una generación crítica en el terreno de la filosofía y de la literatura «clama por la hipertextualidad» como es el caso de Barthes, Foucault, y Derrida, entre los más sobresalientes. Todos ellos trabajan con la intención de romper la Unilinealidad, de proporcionar una apertura textual y de ayudar a descentrar y a deconstruir el discurso único, fijo y dogmático.

VIII

Un examen de los graves problemas con que se encontró Wittgenstein a causa de sus prácticas de lectura y escritura condicionada por la imprenta tiene mucho que ofrecer a quien se interese por las relaciones entre hipertexto y teoría.

En cierto modo el hipertexto supone una manera de solventar los problemas de representación lingüística a los que alude Wittgenstein en el prólogo de su obra Investigaciones filosóficas, allí reflexiona sobre sus dificultades para dar a sus pensamientos una adecuada representación lingüística con las formas tradicionales. Así se entiende que Wittgenstein venga a ser un antecedente temprano y fundamental de la necesidad de un hipertexto –aun cuando nunca haya usado el término–[9].

Así, con su forma fragmentada y estilo epigramático, Wittgenstein deja espacio para los movimientos en múltiples direcciones. La constelación de breves observaciones, con sus cambios, recorridos en zigzag, sus cruces y saltos se convirtió en la forma final de Investigaciones Filosóficas y contrasta con el libro que originariamente pretendía escribir, según la intención manifiesta en el texto recién referido, donde Wittgenstein da una descripción figurativa de este laborioso proceso de producción y organización textuales. Invita al lector a pensar topográficamente en el texto, a mediada que viaja “por un amplio campo de pensamientos entrecruzados en todas las direcciones”.

Al detenerse en el análisis del Prólogo de Investigaciones Filosóficas se observa como Wittgenstein se traslada de la forma literal de su presentación para intentar ilustrar el proceso de su trabajo utilizando una metáfora compleja sacada del modo visual de representación. El escritor es presentado como un pintor. Esta traslación de lo literal a lo visual concluye en las últimas frases. Los esbozos han sido reordenados y modificados, pero vistos conjuntamente como una colección, su constelación expresa una imagen del paisaje. “Así que en realidad, este libro no es más que un álbum.” Una vez más reduce su obra a algo que no podía cumplir los requisitos de un “verdadero libro”. Fracasando en la adaptación, “sólo” puede ofrecernos una forma distinta: el formato sin pretensiones de álbum.

La presentación figurativa que hace Wittgenstein de su método revela una relación entre la estructura de Investigaciones y sus comprometidos viajes por los distintos temas del paisaje del pensamiento. Describe tres órdenes de organización en el proceso que desemboca en el texto publicado (el álbum): paisaje, esbozos y observaciones publicadas. En primer lugar el filósofo prepara el terreno en el paisaje del pensamiento. Mientras se desplaza por el espacio imaginario, describe por escrito la escena desde diferentes puntos y en varias direcciones. Estas notas o esbozos componen una topografía del paisaje. Antes de llegar al orden definitivo del libro publicado selecciona, modifica y reordena el material.

IX

El legado escrito de Wittgenstein, en su mayor parte críptico y epigramático, con disquisiciones lingüísticas, que parecen reproducir el movimiento mismo del pensamiento en sus fases de gestación, puede confundir al investigador más experimentado. Hay observaciones y observaciones de observaciones (destinadas al consumo personal) que no tienen fecha ni señales claras de adonde pertenecen y por donde prosiguen. Sin embargo no se deduzca de ello que Wittgenstein era caótico, sino que (un poco a la manera de Husserl) repensaba críticamente todo lo que decía. De ahí que al enfrentarse con su propio pensamiento lo sometiera al mismo proceso que si fuera el producto de una obra ajena.

Sus notas y observaciones pasaron por un largo proceso de reordenación y correcciones antes de llegar a su forma definitiva. Por ejemplo, insertaba un fragmento, que había aparecido primero en un cuadernillo manuscrito, en un volumen con otros materiales, para luego darle una forma mecanografiada. Durante esta transposición, cambiaba palabras o incluía la observación original en otro párrafo más largo. Finalmente, acababa dividiendo el texto escrito a máquina en párrafos que volvía a ordenar. Este laborioso procedimiento de preparación resulta en principio muy similar a los inadvertidos ejercicios mentales y a las técnicas de “cortar y pegar” que tan fácilmente son llevadas a cabo por los usuarios de Internet. Para Wittgenstein, esa fragmentación textual y la flexibilidad de la reorganización constante que ella posibilita estaban íntimamente relacionadas con su forma de pensar y tenían que ver con la naturaleza misma de la investigación filosófica, tal como él la concebía.

Uno de los libros publicados por los albaceas literarios de Wittgenstein contiene una colección de fragmentos encontrada en un archivador. Estos fragmentos eran recortes de sus extensos manuscritos; algunos estaban grapados juntos mientras que otros estaban sueltos en el archivador. Según los albaceas, estos fragmentos componían una colección sumamente distinta de todas las demás observaciones. Nunca sabremos exactamente como Wittgenstein compuso estos materiales manuscritos: pudo ser un medio que le brindaba una formato flexible adecuado para la naturaleza de los problemas que estaba tratando; pudo haber creado una colección de textos sin verse limitado por el libro encuadernado; o tal vez la colección le proporcionaba un modo de conservar la dinámica de sus pensamientos. Wittgenstein incluso concibió un sistema de codificación numerada capaz de presentar la red interrelacionada en la que quería organizar y concebir sus observaciones."[10]

En cierta forma la manera de trabajar de Wittgenstein no es privativa de su genio, sino que se extiende a muchos investigadores y pensadores anónimos que pugnan por registrar sus observaciones mientras se van desplegando en conjuntos de complejidad creciente. Llega un momento que el estudioso se bloquea (si mira hacia atrás, y trata de reconstruir el proceso que lo ha llevado a cierta conclusión). El problema no está en el movimiento de su pensamiento... sino en la manera de registrarlo.

Hasta ahora... fuera de notas (que se agregan a otras) formando jerarquías entramadas, no había forma de ampliar los límites inherentes al carácter secuencial de la escritura. Sin embargo, gracias a la tecnología informática y a su desarrollo en el hipertexto, ya es posible generar "mapas" conceptuales que crecen, en todas direcciones y en diferentes niveles, y que pueden ser rehechos parcialmente sin afectar la claridad del conjunto.

Otro rasgo característico que distingue el modo Wittgensteiniano de exposición, nótese bien: el modo de exposición de su pensamiento -excepto en el Tractatus Logico-Philosophicus- es el de la fragmentación. Sus ideas aparecen fragmentadas, se concentran en torno a problemas aislados y son asistemáticas. Incluso allí donde se tomó las mayores molestias por poner en cierto orden sus consideraciones con vistas a la publicación, no se reconoce unidad sistemática alguna, a no ser en pequeñas agrupaciones. Incluso en consideraciones aisladas, que se distinguen como tales sólo porque él las enumera, a veces Wittgenstein se aparta de la cuestión que señaló el punto de partida, para tratar otros problemas que aparecieron durante su reflexión. Así, pues, hasta en la consideración aislada su exposición no tiene una unidad de sentido clausurada en sí misma.


X


El elemento central de la teoría aquí expuesta es la noción de temas que se "entrecruzan" en muchas direcciones y con muchas dimensiones temáticas que sirven de travesías. El tratamiento de un tópico irregular y complejo no puede limitarse a una sola dirección sin mermar el potencial de transferencia.

La clave para hallar esta nueva forma estaría en la estructura que prestan a los argumentos el movimiento y los nexos, logrando ir más allá de la limitada conexión de tema y comentario.

He aquí la verdadera novedad del hipertexto, el aporte duradero que llevaría hacia la tridimensionalidad en la construcción de información, mas allá de la linealidad del texto apuntando a una lógica de superficies, engarces, planeos y multiplicación de puntos de anclaje.
Tras haber referido las posibilidades del hipertexto, se presentan sin embargo cuestiones problemáticas, como las dificultades aun propias de la inexistencia de lenguajes especialmente programados para desplegar adecuadamente las diversas lexias (textos con autonomía funcional). Pero estas limitaciones habrán de ser superadas, por lo pronto, problemas –derivados de la noción de hipertexto y las prácticas a ella asociadas- constituyen un terreno fecundo para el debate y la investigación, tanto en el ámbito de la ontología del lenguaje, teorías de la información, como la naturaleza de la articulación (o desarticulación –desmantelamiento-) de nuestro discurso o más bien de nuestra condición discursiva, que no es sino el problema de la Lógica.
[1] Originalmente: Vásquez Rocca, Adolfo, "El Hipertexto y las nuevas retóricas de la postmodernidad; textualidad, redes y discurso excéntrico". REVISTA PHILOSHOPHICA N º 27 2004, Instituto de Filosofía PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE VALPARAÍSO. pp.331 – 350
http://www.philosophica.ucv.cl/abs27Vasquez.pdf
[2] QUÉAU, Philipe, Lo Virtual; Virtudes y Vértigos, Editorial Paidós, Buenos Aires, 1995.
[3]
[4] En el capítulo siete de la Poética, Aristóteles ofrece una definición de trama en la que la secuencia fija desempeña un papel esencial.
[5] La necesaria contextualidad e intertextualidad, que surgen al situar unidades de lectura en una red de trayectos fácilmente navegables, entretejen los textos, incluidos los de otros autores y los de medios no verbales. Un efecto de este proceso es que debilita, y tal vez destruye, cualquier sentido de unicidad textual.

[6] Es cierto que la secuencia lineal de menos a más facilita igualmente otra tarea de la Ciencia como es el proceder de la causa al efecto, de las premisas a las conclusiones, y de las pruebas a la demostración. Pero este carácter discursivo del texto no debe identificarse con la representación de un solo discurso cerrado.
La Ciencia ha privilegiado igualmente la representación analítica sobre la sintética: la síntesis es el resultado de toda la secuencia lineal y se encuentra prácticamente al final de la exposición. En esta perspectiva el autor, el científico en este caso, provoca la adhesión a sus teorías por parte del lector, que se constituye en un mero espectador pasivo.
[7] ESTÉ, Aquiles, Cultura Replicante; el orden semiocentrista, Editorial Gedisa, Barcelona, 1999, p.123.
[8] LANDOW, George P., Hipertexto. La convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología. Editorial Paidós, Barcelona, 1995.
[9] Ya en 1945 daba cuenta de estos problemas del siguiente modo:

"He anotado todos estos pensamientos como observaciones, en párrafos cortos, de los que, en algunos casos, hay una cadena bastante larga sobre un mismo tema, mientras que en otros paso repentinamente de un tema a otro. Al principio, tenía la intención de reunirlo todo en un libro cuya forma me imaginé de manera diferente en distintos momentos. Pero lo esencial era que los pensamientos procedieran de un tema a otro en un orden natural y sin interrupciones.
Tras varios intentos fallidos para amalgamar mis resultados en dicho conjunto, me di cuenta de que no lo lograría nunca. Lo mejor que podía escribir nunca dejaría de ser más que observaciones filosóficas; mis pensamientos se paralizaban pronto cuando intenta forzarlos en una única dirección en contra de su inclinación natural. Y por supuesto, ello tenía que ver con la naturaleza de la investigación. Esto nos fuerza a viajar por un amplio campo de pensamientos entrecruzados en todas las direcciones.

Las observaciones filosóficas de esta obra son como diversos esbozos de paisajes hechos en el curso de esos largos y comprometidos viajes.

Se abordan una y otra vez, desde distintas direcciones, los mismos puntos y otros casi iguales haciendo cada vez nuevos esbozos. Muchos de ellos fueron mal dibujados o eran poco característicos, con todos los defectos de un mal dibujante. Tras rechazarlos, quedaban unos cuantos tolerables, que ahora tenían que ordenarse, y a veces cortarse, de modo que si uno los miraba, podía obtener una imagen del paisaje. Así que, en realidad, este libro no es más que un álbum.”1
[10] "Wittgenstein, Genette y la narrativa del lector en hipertexto", en Gunnar Liest en George P. Landow, Teoría del Hipertexto, Paidós. Multimedia 4. Barcelona, 1997, Pág. 109.

viernes, 24 de julio de 2009

JACQUES RANCIÈRE; DE LA FÁBULA CINEMATOGRÁFICA A LAS POLÍTICAS ESTÉTICAS Por Adolfo Vásquez Rocca

Palabras Clave:

Estética, cine, política, retórica, intervención, desacuerdo, arte, ética.


Si la ética soft del consenso y del arte de la proximidad, es la acomodación de la radicalidad de ayer a las condiciones actuales, la ética hard del mal infinito y de un arte dedicado al duelo interminable, aparece como el estricto vuelco de esta radicalidad. lo que permite este vuelco es la concepción del tiempo, que la radicalidad ética de hoy ha heredado de la radicalidad modernista de ayer, la idea de un tiempo cortado en dos por un acontecimiento”.


El viraje ético de la estética y la política

Jacques Rancière



Las reflexiones del filósofo francés Jacques Rancière1 se mueven entre la literatura, el cine, la pedagogía, la historiografía, la historia del proletariado y la filosofía. Es profesor emérito de Filosofía en la Universidad de París VIII (St. Denis) y dicta clases como profesor visitante en diversas universidades, incluyendo Rutgers, Harvard, Johns Hopkins y Berkeley. Un motivo recurrente en la obra de Rancière es el tema de la relación entre la política y la estética, así como sus diversos significados en contextos diferentes. Buena parte de su trabajo puede ser caracterizado como un intento de repensar y subvertir categorías, disciplinas y discursos. La experiencia sensorial, el rol del arte y la política como formas de perturbación.


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Jacques Rancière por Adolfo Vásquez Rocca



1.- La ineficacia de los modos de acción política está dada por sus enfoques “generales” hechos por sus máquinas de abstraer y de neutralizar la participación pública tan propio de la racionalidad de los partidos. Es la vieja oposición entre universal y particular que persiste y organiza las ideas actualmente dominantes. Sin embargo, Rancière señala el carácter ficticio de esa fatalidad: no hay nada natural en ella, sólo la reproduce determinada forma de pensar. La política es la articulación, crítica y disensual, entre un problema concreto y la lógica general de dominación. Un sujeto político es quien va más allá de reclamar su “parte” y cuestiona la misma distribución jerárquica de las partes y los lugares (lo que Rancière llama la “lógica de Policía”, opuesta a la política)2.


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Jacques Rancière por Adolfo Vásquez Rocca




Rancière, se declara un fanático del acontecimiento como irrupción. Piensa que los acontecimientos, es decir, las secuencias de movimiento identificables, no son irrupciones, sino transformaciones del paisaje común. En este sentido, le parece que hay que salir de la oposición entre la irrupción de los acontecimientos, por un lado, y la organización, que sería algo sólido, instalado, por el otro. Un acontecimiento es una transformación del tejido común, mientras que la cuestión de la organización consiste en cómo prolongar esa transformación de lo que es visible, sensible, de lo que se revela como posible para quienes eran considerados incapaces, encerrados en su impotencia. Se trata de una cuestión paradójica: una organización en sí misma no tiene ningún interés. De allí que los partidos políticos deban ser más bien alianzas instrumentales más que entidades programáticas y “apriorísticas”. La cuestión atañe más bien al problema de por qué y para qué hay que organizarse, esto es, en qué medida hace falta una estructura, lo cual viene dado por la naturaleza particular de los nudos políticos y no de consideraciones en abstracto. A este respecto será necesario revisar si cabe plantearse con seriedad cuestiones como constituir fuerzas cada vez mayores en los partidos de mañana, etc. Es necesario saber que cualquier individuo puede actuar políticamente, y además es preciso aceptar que no somos transportados por la historia, que no hay una especie de porvenir que estaría ya incluido, presente, en una especie de dinámica propia de la sociedad. Podemos reinventarnos, a esto alude la idea de la emancipación intelectual. En ella se plantea que la igualdad no es nunca un objetivo, sino siempre un presupuesto. Así, pues, lo importante es lo que, en cada momento, permite la presentación, la declaración, la afirmación, la encarnación de una potencia de igualdad, de una potencia de capacidad de cualquiera, así en una organización política siempre será importante considerar las capacidades nuevas que pueden surgir. Lo importante es precaverse de no clausurase en el propio gueto, esto es, sobre su propio medio, su propio lugar, sus propios nudos de problemas. Sino se produciría una falacia populista bastante común, donde encontramos gente que dice: “nosotros rechazamos la política oficial; nosotros hacemos una política real de las personas, una política sobre el terreno”, etc. Esto crea a veces formas de eficacia bastante fuertes, pero que declaran que su fuerza reside en que sólo se ocupan de sí mismas”3.


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Ahora bien, para Rancière el problema consiste ante todo en redefinir lo que es político, esto es, quién es capaz de política, lo que es previo a toda teoría de la organización, de allí que Rancière opte por abordar lo político desde una categoría ampliada como es lo estético, que es por lo demás el objeto de este artículo. Para ello se analizaran categorías como disidencia, desacuerdo, acontecimiento, conflicto, etc. los que serán considerados en situación y desde la perspectiva de sus consecuencias en el orden práctico, esto a fin de evitar toda tentación de un abordaje abstracto, esto es, político, en la antigua jerga.


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2.-



Jacques Rancière en La fábula cinematográfica4 redescribe la función del cine y propone un nuevo estatus para la estética y la ficción cinematográfica, a partir de lo que denomina políticas estéticas nos introduce en las “poéticas de la metamorfosis”. Este procedimiento parte de la convicción de que el cine no debería ser utilizado para narrar linealmente historias sino para conmover, a través de los movimientos sensibles de la cámara y la capacidad polisémica de las imágenes, los estados del ánimo y la conciencia social de los espectadores.


Si lo habitual es privilegiar la racionalidad de la intriga –la narración– sobre el efecto sensible del espectáculo –lo puramente estético–, Rancière defiende lo contrario: la preeminencia de la verdad de lo sensible que prevalece sobre “las estructuras canónicas del pensamiento”. El filme nos debe conducir a un estado de incomodidad que nos obligue a ver la contradicción aportada por lo visible al significado narrativo o, dicho de otro modo, unir y contraponer la emoción estética a la angustia empática.


El método de aislamiento, extracción y aumento con el que Rancière invita al espectador a “pensar cinematográficamente” debe ser ejecutado por el propio director en sus obras mediante el uso de ciertos elementos figurativos que adquieran más importancia que los mismos personajes y expresen con contundencia ese combate entre narratividad y plasticidad5.


Raúl Ruiz –por su parte– ha venido filmando la descomposición del relato en tanto artificio productor de sentido y ordenador de la realidad. No se trata sólo de los “grandes relatos” a los que se refería Lyotard, sino de todos los relatos posibles, comenzando por (o terminando con) el del propio cine. A diferencia de los autores empeñados en desnudar la mecánica del acto artístico (Peter Greenaway) o de revelar la intervención del aparato fílmico (Abbas Kiarostami), Ruiz denuncia la mentira de la óptica: sus películas hablan del cine no como medio artístico, sino como artificio del ojo. En ellas son mucho más importantes los encuadres que las situaciones o los personajes.



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Ruiz deconstruye también las claves con que el análisis simbólico, metafórico o psicoanalítico han contaminado la hermenéutica fílmica.

Raúl Ruiz ha configurado en su filmografía un universo poético de sensibilidad barroca. El cine de Ruiz es un cine de paradojas. De relatos laberínticos y recursivos. Ellos dan forma a una poética cuya retórica consiste precisamente en, a partir de juegos y contradicciones lógicas, deconstruir las convenciones canonizadas por el cine norteamericano, convenciones que giran en torno al eje ideológico de la teoría del conflicto central, la que, a su vez, no es sino la operacionalización narrativa de los mecanismos de la competencia, característica del modelo neoliberal. El cine de Ruiz es así un “cine del desacuerdo” un cine de resistencia con los cánones narrativos tradicionales. Todo arte es, como señala Ranciere6, un préstamo ejecutado por un trabajo perceptivo y discursivo obtenido de diferentes tipos de entretenimientos, rituales o ceremonias. La especificidad del cine es haber podido desarrollarse bajo una forma no experimental, a gran escala, aprovechando su estatus de entretenimiento. Si el cine ha podido negociar ciertas transacciones poéticas entre regímenes de narración y descripción diferentes es debido a que ha podido negociar tranquilamente la relación entre entretenimiento y arte, porque nunca ha sufrido el peso de demandas artísticas, porque ha estado encerrado en un espacio de diversión de masas, ha escapado de la urgencia política que ha conducido a la literatura, a la pintura, al teatro o a la música hasta respuestas globales. Incluso el imperativo industrial que obliga a los directores a rodar guiones impuestos, bajo reglas determinadas, ha otorgado al cine una especie de abrigo para definir una “modernidad tranquila”. Sólo el cine de autor constituyó una ruptura con este estatus industrial. Durante los años 60, el éxito de la política de los autores coincidió con el gran momento de cuestionamiento del arte. Godard integró las performances en la transformación de lo continuo cinematográfico, provocando una transformación de la mirada del espectador. El cine tomó sus préstamos del tumulto de las vanguardias o de las exigencias políticas para constituirse en un arte que preserva su identidad incluso a través de la revolución de sus modos de descripción y narración. Este es el clima en que surge la “disidencia de Ruiz” con los dispositivos narrativos del cine complacientes con las rutinas de la mirada, con la planificación clásica. Lo que existe es la puesta en escena, es decir, el estilo, redefinido por cada cineasta e incluso por cada película; el contenido hace a la forma, de lo que se trata en cada escena es de dominar el espacio y en el montaje dominar el tiempo.


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Jacques Rancière por Adolfo Vásquez Rocca



Jacques Rancière comentando precisamente los efectos estéticos de las técnicas de montaje de imágenes usadas por autores como Godard y Ruiz, maestros y archivistas del séptimo arte sostiene que "...una historia es propiamente esa relación de interioridad que pone toda imagen en relación con cualquier otra, que permite estar ahí donde no se ha estado, producir todas las conexiones que no han sido producidas, volver a contar de otro modo todas las "historias"... La historia es la promesa de una omnipresencia y de una omnipotencia que son al mismo tiempo una impotencia de actuar sobre cualquier otro presente que el de su realización."7



3.-



Si nos retrotraemos a lo que Rancière llama el régimen estético de las artes, constataremos que estética es el nombre para una ámbito de indiscernibilidad, donde los hechos son inseparables de las ficciones. “El régimen estético de las artes provoca la ruina de un régimen de representación anterior, con sus jerarquías, su decoro y su separación estricta de géneros, pero también con su distinción aristotélica entre la historia caótica y accidental, y la ficción plausible, bien construida”8. Operando en un principio mediante técnicas de imitación o testimoniales –la literatura o pintura realista, la fotografía o el cine–, el nuevo régimen determina la belleza paradójica del sujeto anónimo, o de cualquier cosa: “Aquello que es ordinario deviene un hermosa huella de la verdad cuando lo arrancamos de lo obvio para convertirlo en un jeroglífico mitológico o fantasmagórico”. Antes y más allá de cualquier programa “modernista” o “posmodernista”, el régimen estético “hace del arte una forma de vida autónoma, estableciendo al tiempo la autonomía del arte y su identificación con algún momento de un proceso de autorrealización de la vida”. Una justa comprensión del arte comprometido políticamente comienza con esta noción de la vida en un proceso de autorrealización. Así el arte proceso y actividad constituye un nuevo tejido social mediante programas de intervención capaces de restaurar el vínculo social; el arte es un modo de implicación en la constitución de formas de vida en común, en tanto es una división política sensible que abre lugar a una experiencia autónoma que, a la vez, es promesa de comunidad, de libertad y de emancipación9.


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El concepto genérico de “políticas estéticas” tiene como punto de partida el juego estético-político de implicación en el dispositivo socio-cultural de las comunidades. Este es el punto de partida para lo que Rancière entenderá como el juego de las políticas estéticas, en tanto una de las reconfiguraciones de la división de lo sensible, del desacuerdo


Si manifestaciones anárquicas y artísticas son políticas, esto es porque implican un desacuerdo, una confrontación directa con las particiones de la realidad sensible actualmente existentes. Hacen visible el “gobierno invisible” de las instituciones financieras internacionales (es decir, la nueva policía mundial). El gran poder de subversión de la estética en general y del cine en particular es su posibilidad de difuminar la distinción entre los sujetos, los objetos y los lugares apropiados para el debate. El cine mediante dispositivos desarticuladores del relato clásico crea un nuevo escenario para la política: como hacen los manifestantes en una performances donde, por ejemplo, “se abre una boca de riego en Londres para que un río largamente enterrado pueda regresar simbólicamente a la superficie de la calle, con el fin de recuperar esa corriente arrancándola de los procesos abstractos del capital”.


Estos dispositivos de insubordinación del arte deben ser contextualizados a cada realidad local para potenciar su eficacia develadora de las las actuales particiones del mundo. El “plus” estético de estas manifestaciones debe encontrar el modo de dirigirse hacia cada entorno local, hacia los marcos específicos de desigualdad que gobiernan la vida de las personas. El cine como retórica del desacuerdo busca poner en práctica –bajo claves estéticas– un tipo de mímica inestable que busca demostrar y manifestar su exigencia de igualdad en un escenario público, al mismo tiempo inventando nuevos signos, nuevos caminos para atravesar el mundo, nuevas subjetividades políticas10.


Jacques Ranciére analiza así las formas de ese conflicto entre dos poéticas. Entre el sueño de Jean Epstein y la enciclopedia desencantada de Jean-Luc Godard, entre el adiós al teatro y el encuentro con la televisión, adentrándose en el Oeste tras el rastro de James Stewart o en el país de los conceptos en pos de Gilles Deleuze, el autor muestra cómo la fábula cinematográfica es siempre una fábula contrariada. Por eso disuelve las fronteras entre el documento y la ficción.


El concepto genérico de “políticas estéticas” tiene como punto de partida el juego estético-político de implicación en el dispositivo socio-cultural de las comunidades. Este es el punto de partida para lo que Rancière entenderá como el juego de las políticas estéticas, en tanto una de las reconfiguraciones de la división de lo sensible, del desacuerdo.


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Jacques Rancière por Adolfo Vásquez Rocca


4.-


El arte y en particular el cine, en tanto ámbito de proyección de la experiencia constituye un dispositivo de implicación estética y política, indisociable del alcance ontológico del juego del arte como experiencia de formación transformadora. Como tal, y según señala Gadamer, “la experiencia del juego del arte es uno de los modos verdaderos del ser de algo que acontece en la obra o el espacio del arte, es un modo de construcción y reconstrucción de la misma en el espacio dinámico que media entre la obra, el/los autores y los espectadores participantes”11, se trata pues de un espacio de apertura a la alteridad, al movimiento de algo otro que transforma la obra y sus protagonistas y que lo hace en ese espacio efímero y celebrativo de comunión y diversidad que inaugura el arte12.


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Adolfo Vásquez Rocca

Adolfo Vásquez Rocca PhD

Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Profesor de Antropología y Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello UNAB. – En octubre de 2006 y 2007 es invitado por la 'Fundación Hombre y Mundo' y la UNAM a dictar un Ciclo de Conferencias en México. – Miembro del Consejo Editorial Internacional de la 'Fundación Ética Mundial' de México. Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina. Miembro del Conselho Editorial da Humanidades em Revista, Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul, Brasil. Director de Revista Observaciones Filosóficas. Profesor visitante en la Maestría en Filosofía de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla y Profesor Asociado al Grupo Theoria –Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado– UCM. Académico Investigador de la Vicerrectoría de Investigación y Postgrado, Universidad Andrés Bello. Artista conceptual. Ha publicado recientemente el Libro: Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización, Colección Novatores, Nº 28, Editorial de la Institución Alfons el Magnànim (IAM), Valencia, España, 2008.


1De Jacques Rancière en español puede leerse: El odio a la democracia, Madrid, Amorrortu, 2006 (a propósito de este libro léase la entrevista a J. Rancière titulada “El nuevo discurso antidemocrático” que se publicó en el nº 72 de Archipiélago); El viraje ético de la estética y la política, Santiago de Chile, Palinodia, 2006; Sobre políticas estéticas, Barcelona, Llibres de recerca, 2005; El inconsciente estético, Buenos Aires, Del Estante Editorial, 2005; La fábula cinematográfica. Reflexiones sobre la ficción en el cine, Barcelona, Paidós, 2005; El maestro ignorante, Barcelona, Laertes, 2003; La división de lo sensible. Estética y política, Salamanca, Consorcio Salamanca, 2002; y El desacuerdo. Política y filosofía, Buenos Aires, Nueva Visión, 1996.

2Entrevista a Jacques Rancière por Marina Garcés, Raúl Sánchez Cedillo, Amador Fernández-Savater. Traducción del francés por Raúl Sánchez Cedillo. Publicado en la revista ARCHIPIELAGO 73-74

3Ibid.

4 RANCIÈRE, Jacques, La fábula cinematográfica, Paidós , Barcelona, 2005.

5VI. Dominique Païni y Santos Zunzunegui: El pensamiento se mueve en las aceras. Fronteras y estrategias del ensayo. Proyección: Histoire(s) du cinéma (1988-98, Jean-Luc Godard), cap. 1a y 1b. - Un texto de Cristina Álvarez

6“El destino del cine como arte” (Entrevista a Jacques Ranciere). Declaraciones a su amiga Emmanuel Burdeau y al editor de “Cahiers du Cinéma” Jea-Michel Frodon (1/12/2004) publicada en la edición 598 de la revista francesa.

7RANCIÈRE, Jacques, La fable cinématographique, Paris,: Seuil, 2001 p. 236

8HOLMES, Brian, Jeroglíficos del futuro. Jacques Rancière y la Estética de la Igualdad. Este texto ha sido publicado en inglés como “Hieroglyphs of the Future. Jacques Rancière and the Aesthetics of Equality”. Traducción de Marcelo Expósito

9GUZMÁN, Liliana J. “Universidad y formación cultural: las 'Políticas estéticas' de J. Rancière”, En Koiné Portal de Arte, Filosofía y Educación, julio, 2008.

10 HOLMES, Brian, op. Cit.

11GUZMÁN, Liliana J. “Universidad y formación cultural: las “Políticas estéticas” de J. Rancière”, En Koiné Portal de Arte, Filosofía y Educación, julio, 2008.


jueves, 23 de julio de 2009

JEAN BAUDRILLARD, SIMULACROS, SIGNOS Y SACRIFICIALIDAD: IN MEMORIAM Por Adolfo Vásquez Rocca



Dr. Adolfo Vásquez Rocca


Universidad Católica de Valparaíso – Universidad Complutense de Madrid


Como homenaje a Jean Baudrillard

(a un mes de su sensible fallecimiento)

2007

VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "Baudrillard; Cultura, simulacro y régimen de mortandad en el Sistema de los objetos", En Eikasia, Revista de Filosofía, ISSN 1885-5679 - Oviedo, España, año II - número 9 - marzo 2007 http://www.revistadefilosofia.com/94.pdf


1.-


El filósofo y sociólogo francés Jean Baudrillard, radical crítico de la sociedad de consumo, el teórico de la posmodernidad, murió este mes en París a los 77 años. Entre sus libros, que llegan a medio centenar, el gran público recuerda sobre todo El crimen perfecto, La guerra del Golfo no ha tenido lugar, El otro por sí mismo, Pantalla total, Paroxista indiferente, La transparencia del mal, La posmodernidad, El sistema de los objetos, Crítica de la economía política del signo, Cultura y simulacro, Pantalla total y La ilusión vital.


Los escritos de Baudrillard, tributan a una obsesión que ya estaba en sus primeros libros: el signo y sus espejos, el signo y su producción febril en la sociedad de consumo, la virtualidad del mundo y
La transparencia del mal. En La economía política del signo estudiaba con un enfoque materialista la mercantilización del signo; en sus libros posteriores (Las estrategias fatales, El crimen perfecto, América), volverá sobre su argumento con una torsión crítica: de qué forma la mercancía y la sociedad contemporánea están consumida por el signo, por un artefacto que suplanta y devora poco a poco lo real, hasta hacerlo subsidiario. Lo real existe por voluntad del signo, el referente existe porque hay un signo que lo invoca. Vivimos en un universo extrañamente parecido al original -las cosas aparecen replicadas por su propia escenificación -señala Baudrillard1.


Vivimos en un universo extrañamente parecido al original -las cosas aparecen replicadas por su propia escenificación - Como Disney World que es un modelo perfecto de todos los órdenes de simulacros. En principio es un juego de ilusiones y de fantasmas: Piratas, Mundo Futuro, etcétera. Se cree a menudo que este 'mundo imaginario' es la causa del éxito de Disney, pero lo que atrae a las multitudes es, sin duda y sobre todo, el microcosmos social, el goce religioso, en miniatura, de la América real, la perfecta escenificación de los propios placeres y contrariedades. La única fantasmagoría en este mundo imaginario proviene de la ternura y calor que las masas emanan y del excesivo número de dispositivos aptos para mantener el efecto multitudinario. Es aquí donde se dibuja el perfil objetivo de América, incluso en la morfología de los individuos y de la multitud. Todos los valores son allí exaltados por la miniatura y el dibujo animado. Embalsamados y pacificados. De ahí la posibilidad de un análisis ideológico de Disney: núcleo del “american way of life”, panegírico de los valores americanos, etc., trasposición idealizada, en fin, de una realidad contradictoria. Pero todo esto oculta una simulación de tercer orden: Disney existe para ocultar qué es el país “real”, toda la América “real”, una Disneylandia (al modo como las prisiones existen para ocultar la “lacra” que es todo lo social en su banal omnipresencia, reduciéndolo a lo estrictamente carcelario). Disneylandia es presentada como imaginaria con la finalidad de hacer creer que el resto es real, mientras que cuanto la rodea, Los Ángeles, América entera, no es ya real, sino perteneciente al orden de lo hiperreal y de la simulación. No se trata de una interpretación falsa de la realidad (como la ideología), sino de ocultar que la realidad ya no es la realidad y, por tanto, de salvar el principio de realidad.


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Baudrillar por Adolfo Vasquez Rocca

2.-


La lectura del mundo en Baudrillard no parece estar hecha desde fuera sino desde dentro de las cosas, en su forma pre-constitutiva, en su etapa embrionaria, en esto su obra más que un cariz sólo documental, alcanza ribetes proféticos, se trata de la mirada de un testigo privilegiado de su época y de otras por venir.


Esa visión del mundo y su lectura de los acontecimientos en tiempo real es algo que se va a extrañar. Porque la realidad está hoy envasada al vacío, busca ser preservada a largo plazo, y de este modo ha desaparecido el oxígeno que permitía su combustión. El pensamiento de Baudrillard funcionaba como una bocanada de ilusión que regeneraba esa combustión.



Baudrillard se ha ido y con él el viejo oficio del cartógrafo, el artista-científico que veía y registraba como los territorios crecía, se expandía, se contraían y morían, o más bien mutaban entre los pasadizos secretos de un mundo que conserva su enigma y sus modos de resumiese. Así "el territorio ya no precede al mapa ni lo sobrevive. Desde ahora es el mapa el que precede y engendra al territorio” escribió Baudrillard.

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3.-



Sorprender las cosas en el umbral, antes que hayan asomado su rostro al sentido, es lo propio de la poesía y la metáfora que se barrunta en una nueva teoría, en el gesto polimorfo que asume el pensamiento cuando esta brutalmente pariendo, cuando se esboza a sí mismo de modo intempestivo y a martillazos, como en aquellas modalidades cercanas al aforismo a la que nos introdujo Nietzsche. Sorprender las cosas antes de que sean convertidas en un excedente de sí mismas, captar una instantánea de ellas en su desnudez, sustraerlas al ropaje del sentido, requiere una forma particular de pensamiento y de lenguaje -finalmente- de lucidez, y una traslucida mirada a la forma como tejido constitutivo de lo real. La escritura de Baudrillard opera como una forma de seducción del lenguaje, una forma de encantamiento del lenguaje para consigo mismo, una forma de cavar un foso en el que cae por su propio peso la significación. Es que el lenguaje huye desesperadamente de la saturación, de su circulación enloquecida, huye de la expresión que quisiera hacer de él una herramienta de estratificación del mundo. El lenguaje se refugia, así, en su propia sacrificialidad.

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Adolfo Vasquez Rocca Universidad Andrés Bello


Adolfo Vásquez Rocca* PhD

Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento Contemporáneo. Áreas de Especialización Antropología y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la PUCV; Profesor de Antropología Filosófica en la Escuela de Medicina y de Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la UNAB.

Director de la Revista Observaciones Filosóficas

http://www.observacionesfilosoficas.net

adolfovrocca@gmail.com

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VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "Baudrillard; Cultura, simulacro y régimen de mortandad en el Sistema de los objetos", En Eikasia, Revista de Filosofía, ISSN 1885-5679 - Oviedo, España, año II - número 9 - marzo 2007 http://www.revistadefilosofia.com/94.pdf

JEAN BAUDRILLARD;
DE LA METÁSTASIS DE LA IMAGEN A LA INCAUTACIÓN DE LO REAL

Baudrillard ; Alteridad, seducción y simulacro - Adolfo Vásquez Rocca

Baudrillard; Narcisismo y régimen de mortandad en el Sistema de los objetos - Adolfo Vásquez Rocca


Jean Baudrillard ©

http://www.pacificislandbooks.com/JPEGS/Baurillard%200864694377.jpg

JEAN BAUDRILLARD; DE LA METÁSTASIS DE LA IMAGEN A LA INCAUTACIÓN DE LO REAL

Baudrillard

JEAN BAUDRILLARD; DE LA METÁSTASIS DE LA IMAGEN A LA INCAUTACIÓN DE LO REAL

Ver:

Artículo "Baudrillard; Cultura, simulacro y régimen de mortandad en el Sistema de los objetos.", En Cuaderno de Materiales, Revista de Filosofía,
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID, Nº 22, 2007.
http://www.filosofia.net/materiales/articulos/a_baudrillard_vasquez.html

BAUDRILLARD: CULTURA, SIMULACRO Y RÉGIMEN DE MORTANDAD EN EL SISTEMA DE LOS OBJETOS - UCM

Sloterdijk; entre rostros, esferas y espacio interfacial.

JEAN BAUDRILLARD; CULTURA, SIMULACRO Y ESTÉTICA DE LA SEDUCCIÓN Por Adolfo Vásquez Rocca

MUNDOS POSIBLES Y FICCIONES NARRATIVAS; INTERPRETACIÓN Y SOBREINTERPRETACIÓN

PETER SLOTERDIJK; MIEMBRO DE LA ACADEMIA DE LAS ARTES DE BERLÍN Y DE 'DAS PHILOSOPHISCHE QUARTETT' .

JEAN BAUDRILLARD; DE LA METÁSTASIS DE LA IMAGEN A LA INCAUTACIÓN DE LO REAL

Vásquez Rocca, Adolfo, “Alfred Jarry: patafísica, virtualidad y heterodoxia”, En Konvergencias Literatura, ADEFYC Asociación de Estudios Filosóficos y Culturales, Ciudad de Buenos Aires, Argentina, Año II Nº 4 Primer Cuatrimestre 2007.
http://konvergencias.net/vasquezrocca63.htm

Rosi López y Adolfo Vasquez Rocca Arte y Filosofía


LA FOTOGRAFÍA Y LAS FORMAS DEL OLVIDO; ESTÉTICA CONTEMPORÁNEA


Artículo "Antonioni; el cine de la incomunicación; Réquiem por la modernidad", En Revista Almiar, MARGEN CERO, MADRID, Nº 35 - 2007 Margen Cero © , Fundadora de la Asociación de Revistas Culturales de España, ISSN 1695-4807
http://www.margencero.com/articulos/articulos_taber/michelangelo_antonioni.html

EL HIPERTEXTO Y LAS NUEVAS RETORICAS DE LA POSTMODERNIDAD

MICHELANGELO ANTONIONI; EL CINE DE LA INCOMUNICACIÓN - REQUIEM POR LA MODERNIDAD

MODERNIDAD LÍQUIDA Y FRAGILIDAD HUMANA; DE ZYGMUNT BAUMAN A SLOTERDIJK

JEAN BAUDRILLARD; CULTURA, SIMULACRO Y ESTÉTICA DE LA SEDUCCIÓN Por Adolfo Vásquez Rocca


http://revista.escaner.cl/files/Adolfo%20Vasquez%20Rocca%20Arte.jpg

Adolfo Vasquez Rocca Universidad Andrés Bello

Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Profesor de Antropología y Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello UNAB. – En octubre de 2006 y 2007 es invitado por la 'Fundación Hombre y Mundo' y la UNAM a dictar un Ciclo de Conferencias en México. – Miembro del Consejo Editorial Internacional de la 'Fundación Ética Mundial' de México. Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina. Director de Revista Observaciones Filosóficas. Profesor visitante en la Maestría en Filosofía de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla y Profesor Asociado al Grupo Theoria –Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado– UCM. Académico Investigador de la Vicerrectoría de Investigación y Postgrado, Universidad Andrés Bello. Artista conceptual. Ha publicado recientemente el Libro: Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización, Colección Novatores, Nº 28, Editorial de la Institución Alfons el Magnànim (IAM), Valencia, España, 2008.

1 BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Kairós, Barcelona, 1993

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