VALPARAÍSO, CONSTRUCCIÓN Y PRECARIEDAD: VIVIENDA COMUNITARIA Y ASCENSORES
Dr. ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "EL VÉRTIGO DE LA SOBREMODERNIDAD; TURISMO ETNOGRÁFICO Y CIUDADES DEL ANONIMATO" Revista de Humanidades: TECNOLÓGICO DE MONTERREY Nº 22 (2007, primavera): Revista de Humanidades: Tecnológico de Monterrey, Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, pp. 211-223
http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=38402208
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“Valparaíso construye su identidad acuñando características arquitectónicas condicionadas por factores geográficos insoslayables”1.
Esta gran bahía, conocida por los indios Changos de la costa como
Quintil, descubierta en 1536 por el español Juan de Saavedra, la bautiza
Valparaíso, en honor a su ciudad natal. Ocho años más tarde Pedro de
Valdivia la designó como Puerto “para el trato de estas tierras y ciudad
de Santiago”. En 1599 se construyó la Iglesia Matriz, en el lugar de la
actual, rodeada de pequeñas viviendas.
Valparaíso,
anfiteatro que mira al mar, nació y creció durante mucho tiempo en
forma espontánea. Su complicada topografía urbana se divide en cerros y
“plano”: (“plan para desarrollar Valparaíso” de Pedro Montt). La
geografía, cerros, quebradas y mar la van conformando, como también, los
grandes cambios naturales, incendios, terremotos y maremotos. El
hombre, luchando permanentemente por ganarle espacio al mar, y
quitándole tierras al cerro, se aprovechó de estas condiciones para
adaptarla a sus necesidades de vida comercial, social y estética.
Hasta
1832 el mar llegaba 600 mts. aprox. más adentro del actual borde
costero y el plano era el sector de playas y agrícola del puerto. De sus
más de 40 cerros, 17 de ellos llegan al plano. En sus inicios, los
grandes hitos en su desarrollo urbano lo conforman las fortalezas
defensivas, los almacenes portuarios y las construcciones religiosas.
Citando
a Myriam Waisberg, “la historia urbana indica que desde el siglo XVI,
el núcleo inicial establecido en la zona plana asume la función de
puerto de Santiago; en el siglo XVII, una cadena de fortificaciones
desplegadas en torno a la poza, convierte a la ciudad en una plaza
militar. La expansión de la zona vieja se produce en el siglo XVIII, en
circunstancias que se sobrepasan las estribaciones del Cerro Concepción y
la planta urbana se extiende poblando la planicie del Almendral;...” 2
En el siglo XIX comienza el precario poblamiento de las laderas de los
cerros, y en 1870, Fermín Vivaceta, primer arquitecto chileno, “...
traza el Camino de Cintura que recorre todos los cerros a la cota de 100
mts y que permite una nueva expansión en el desarrollo ascendente de la
planta urbana.
Puede
considerarse que en adelante sólo se produce un proceso de
densificación y que la morfología urbana conserva hasta el siglo XX sus
características de equilibrio entre el medio construido y el medio
natural.” 3
El crecimiento de Valparaíso, después de la independencia, está marcado por una liberalización del comercio y por la integración del país al resto del mundo, a través de la concepción urbana de “puerto”. Es así como en el siglo XIX la llegada de una población rural chilena, se unió en todos los planos, a las importantes oleadas de “europeos -británicos, alemanes, franceses, italianos- y norteamericanos. Entre ellos destaca cuantitativamente los británicos, quienes se dedicaron principalmente al comercio, la navegación, la minería y las finanzas.” 4
Las
actividades y tipologías humanas fueron conformando urbanamente la
ciudad: las calles más importantes, paralelas al mar, concentran la
actividad comercial y administrativa, expresadas en grandes y excelentes
construcciones, mientras que los cerros quedan para habitaciones.
Estas, mayores y menores, en apretados conjuntos de viviendas, acceden
al plano a través de quebradas transformadas en calles, las que a su vez
desembocan normalmente en una plaza.
Se
fue ganando terreno al mar, el cual llegaba hasta la calle Chacabuco en
1632, luego conquista hasta la Av. Brasil, y avanza hasta Blanco en
1860, para terminar en el actual borde costero en 1930; desde ahí
conquista con una diversidad de expresiones arquitectónicas, lo que nos
va quedando.
El
Valparaíso que hoy conocemos nace a partir de la reconstrucción de la
ciudad después del gran terremoto de 1906; que dejó 2.300 muertos y
destruyó la mayoría de las construcciones de la parte baja de ésta.
Con
la apertura del Canal de Panamá, en 1914, termina la época de auge del
puerto, perdiendo su preeminencia con la Gran Depresión de los años
treinta. Sin embargo, debido a ello, y, quizás gracias a ello, conserva
en gran parte la herencia de su época y señala el futuro de ella, hoy
Patrimonio de la Humanidad.
Hay arquitectura historicista y ecléctica de la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del s. XX, con referencias neobarrocas, neorrenacentistas y clásicas. Hay también edificaciones racionalistas de mediados del siglo XX, que tienen en Valparaíso una especial expresión, dado el desafío de su adaptación al profundo desnivel de los cerros.” 5
Entre
las obras de mayor antigüedad, desde el origen de la ciudad, está la
Iglesia del Salvador, Matriz de Valparaíso, cuya cuarta versión fue
construida entre 1837-1842, y el Observatorio del Cerro Castillo, de
1840, expresiones ambas de un sencillo neoclásico. La desigual e
intrincada trama urbana permite expresar la variedad creativa de los
estilos arquitectónicos de diferentes épocas junto a la
autoconstrucción, todas con su materialidad, técnicas y coloridos
personales.6 Los ascensores, se construyeron a partir de 1883 alcanzando a ser 30,7 - hoy sólo 14 funcionan - son un espacio entre arquitectónico y urbano, únicos, un patrimonio a rescatar.
Muchas
de las obras que se han reciclado en el tiempo, con funciones
distintas, han permitido su salvaguarda y la conservación de la
identidad arquitectónica y cultural de Valparaíso. Otras han sucumbido
por efectos de desastres naturales y por la intervención inmobiliaria.
Estos últimos han dañado la ciudad, ya que además de sentar precedente,
han creado malas y pobres soluciones arquitectónicas. Y ello ocurre,
insisto, muchas veces, debido a que en Chile no existe legislación ni
incentivos que proteja el patrimonio arquitectónico privado. Es la
situación de conjunto, y su emplazamiento en importantes calles,
callejuelas, quebradas, peñones, con sus diferentes tipologías lo que
enriquece este patrimonio arquitectónico. Las plazas, por otra parte,
son articulaciones espontáneas entre cerros, quebradas, calles, que
crean una gran fluidez y riqueza urbana, uniendo distintos planos y
actividades en “un marco que siempre tiene una abertura hacia la
naturaleza”. 8 Miradores y paseos son otra expresión de esta
gran riqueza urbana y espacial que van conectando los cerros y generando
espacios para la expresión lúdica de habitantes y turistas.
La
arquitectura escalonada e imbricada, los balcones y galerías de
viviendas en manzanas islas, la traza de forma irregular, consolidada,
calles quebradas y discontinuas, atractivos rincones resultantes,
desniveles, fachadas y techumbres, interiores y exteriores que se
entremezclan, han sido la característica, riqueza y valor que le han
dado la peculiaridad de forma y colorido a Valparaíso.
Municipalidad de Valparaíso- Consejo de
Monumentos Nacionales.
Monumentos Nacionales.
EL VÉRTIGO DE LA
SOBREMODERNIDAD; TURISMO
ETNOGRÁFICO Y CIUDADES DEL
ANONIMATO
Dr. Adolfo Vásquez Rocca
La
ciudad como hecho colectivo se manifiesta, fundamentalmente, en la red
de espacios públicos. La interrogación por los nuevos sentidos del
espacio público adquiere una dimensión antropológica y estética. Pensar
en los lugares y las formas urbanas de relación –la circulación
acelerada de personas- permite definir los nuevos modos de ser humano,
constatar la nuevas formas de soledad y aislamiento en una urbe
sobrepoblada, la incomunicación del individuo en medio de las redes y
las carreteras de la información, el entrecruzamiento de producciones
socioestéticas diversas que generan ciudades metafóricas y fragmentadas,
donde la heterogeneidad y la dispersión de los signos identitarios
patrios nos convierte a unos respecto de otros en transeúntes que apenas
intercambian huidizas miradas, desfigurados, con un rostro velado,
verdaderos espectros, figuras del anonimato, desposeídos de nuestra
identidad por la celeridad de nuestros desplazamientos reales o
virtuales.
La ciudad y sus representaciones se crean mutuamente. Más allá de su realidad material (sus calles y edificios, plazas, tiendas, monumentos, parques), cada ciudad es también una comunidad imaginada a diario por sus habitantes, quienes al vivirla y recorrerla elaboran un “mapa mental” de sus espacios físicos y sociales donde se instalan y apropian emotiva y utópicamente. Esa ciudad imaginada se representa en discursos, filmes, postales, periódicos, himnos, mitos, chistes, dicciones y las múltiples formas que puede asumir el habla empírica. Por eso, el modo particular en el que artistas y escritores imaginan lo urbano ya está predeterminado por las representaciones de la ciudad en el imaginario colectivo de sus habitantes. Así, en su materialidad y su simbolismo cada ciudad constituye un texto que se puede leer, siendo su arquitectura y su configuración espacial la gramática que lo organiza. Si cada ciudad es un texto colectivo que vehiculiza y almacena una cultura, una memoria colectiva, una narración geográfica e históricamente emplazada, cabe preguntarse por las formas de esa inscripción en el imaginario colectivo y sus procesos de sedimentación en el lenguaje, la forma en que se gesta la identidad, se conforman los ideales y la formas del conformismo, en definitiva, como se magullan los sueños. Cada transformación de la ciudad, cada re-organización territorial, cada nuevo multicine o megamercado, articula nuevas formas de relacionarnos o distanciarnos en la escena urbana. Con cada edificio que desaparece o se transforma desaparece una forma ritual de vida, se silencian saberes y memorias colectivas, se apagan los ecos de los fantasmas que pululan en aquellos lugares, los que hicieron propios y en los cuales afincaron su memoria e inscribieron su huella en el tiempo.
Espacios públicos y figuras del anonimato.
Todos
aquellos espectadores, ansiosos de intimidades que asaltaban los museos
antiguos como quien allana una vivienda burguesa, todos aquellos
decepcionados por el lenguaje plano y discreto de la pintura abstracta,
todos los espectadores corrientes del arte moderno se quedan sin
palabras ante la patética soledad de los personajes que pululan en obras
como las de Edward Hooper.
Aunque tal vez Hopper mismo no lo supiese, lo que pintaba era un mundo
sin salida, donde sus habitantes estaban atrapados. Todos sus cuadros
parecen encerrarse en una impotencia tranquila, resignada, que fluye
desde el rostro de las figuras solitarias o se disemina por las escenas
urbanas, de gasolineras abandonadas. De los perfiles velados por la
melancolía y el clima, de la “American Scene”, fría e impersonal, como
si el lienzo fuera el registro agujereado por la descarga a quemarropa
de dos gangsters al amanecer1. Nunca un espacio público apareció tan desolado. La vulnerable intimidad de los “Halcones de la noche” nunca fue más vacía, nunca el espacio público estuvo habitado por fantasmas de una identidad más declinada.
Rostros
sin perfiles se difuminan en el anonimato de las aglomeraciones,
conformando el espacio protosocial, premisa escénica de cualquier
sociedad. El espacio público es, precisamente aquél en el que el sujeto
que se objetiva, que se hace cuerpo, que reclama y obtiene el derecho de
presencia, se nihiliza y se convierte en una nada ambulante e
inestable. Ese cuerpo lleva consigo todas sus propiedades, tanto las que
oculta o simula, como las reales, las de su infamia como las de su
honra, y con respecto a todas esas propiedades lo que reclama es la
abolición tanto de unas como otras, puesto que el espacio en que ha
irrumpido es –como se señaló– anterior y ajeno a todo esquema fijado, a
todo lugar, a todo orden establecido.
Quien
se ha hecho presente en el espacio público ha desertado de su sitio y
transcurre por lo que por definición es una tierra de nadie, ámbito de
la pura disponibilidad, de la pura potencia, tanto de la posibilidad
como del riesgo, territorio huidizo –la calle, el vestíbulo de estación,
la playa atestada de gente, el pasillo que conecta líneas de metro, el
bar, la grada del estadio– en el más radical anonimato de la
aglomeración, donde el único rol que le corresponde es circular. Ese
espacio cognitivo que es la calle obedece a pautas que van más allá -o
se sitúan antes de las lógicas institucionales y de las causalidades
orgánico-estructurales, trascienden o se niegan a penetrar el sistema de
las clasificaciones identitarias, dado que se auto-regulan a partir de
un repertorio de negociaciones y señales autómatas. Las relaciones de
tránsito consisten en vínculos ocasionales entre “conocidos” o simples
extraños, con frecuencia en marcos de interacción mínima, en el límite
mismo de no ser relación en absoluto. Aquí se esta librado a los
avatares de la vida pública, entendida como la serie de interacciones
casuales, espontáneas, consistentes en mezclarse durante y por causa de
las actividades ordinarias. Las unidades que se forman surgen y se
diluyen continuamente, siguiendo el ritmo y el flujo de la vida diaria,
lo que causa una trama inmensa de interacciones efímeras que se
entrelazan siguiendo reglas a veces explícitas, pero también latentes e
inconscientes. Los protagonistas de la interacción transitoria no se
conocen, no saben nada el uno del otro, y es en razón de esto que aquí
se gesta la posibilidad de albergarse en el anonimato, en esta especie
de película protectora que hace de su auténtica identidad, de sus
secretos que lo incriminan o redimen, o de igual forma, de sus
verdaderas intenciones, como terrorista, turista, misionero o emigrante,
un arcano para el otro.
La
vida al descubierto es así constante posibilidad de encuentro o
desencuentro, posibilidad de evasión, territorio abierto al desvío, al
suceso imprevisto, a distraerse, a la posibilidad siempre cierta de
extraviarse en el límite invisible de lo ilegal. En el trayecto rige una
normatividad difusa, tenuemente sumergida en lo tácito y negativo de lo
que no debería hacer el transeúnte a fin de conservar el anonimato1
–y no despertar sospechas– y llegar así a su destino: como no
desnudarse en público, no pintarrajear las murallas públicas ni hacer
graffitis en monumentos arqueológicos.
Los 'no lugares' y el turismo a gran escala.
Todos,
también, hemos estado solos en algún aeropuerto, en ese terminal de una
red inmensa e indeterminada de flujos que se mueven y se mezclan en
todas direcciones, en esa situación de tránsito tan propio de los
no-lugares, se experimentan ciertos estados de gracia posmodernos como
el del viaje, cuando en lugar de estar, nos deslizamos, transcurrimos,
sin afincar nuestra identidad ni tener que comprometernos más allá de
dos horas. Aquí, en estos nuevos espacios de la indefinición, donde el
tiempo se extiende como goma de mascar advienen nuevas y extrañas
enfermedades como las cronopatías -derivadas del abrupto cambio de usos
horarios no asimilables a los ciclos biológicos. Este extraño personaje,
el viajero, nunca está, ni nunca estuvo realmente en un sitio, sino que
más bien se traslada, se desplaza, él mismo es sólo ese tránsito que efectúa y en el momento justo en que lo efectúa.
El
espacio se constituye a través de interrelaciones, desde lo inmenso de
lo global hasta las formas de la intimidad, es lo que nos abre a un
plexo, a una esfera donde coexisten múltiples trayectorias. Estas
interrelaciones hacen del hombre un ser abierto al mundo, un constructor
de espacios que a su vez lo constituyen a él. Hombre y espacio se
co-determinan en interacciones potenciales; el espacio nunca puede
quedar clausurado sobre sí mismo, nunca puede agotar de modo simultaneo y
completo todas las interconexiones.
Todo
esto acontece –o deja de acontecer– en los así denominados “no lugares”
en oposición al concepto "antropológico de lugar” asociado por Mauss2 y toda una tradición etnológica con el de cultura localizada en el tiempo y en el espacio. Los no lugares
son tanto las instalaciones necesarias para la circulación acelerada de
personas (vías rápidas, empalmes de rutas, aeropuertos) como los medios
de transportes, o también los campos de tránsito prolongado. En este
momento en el que, sintomáticamente, se vuelve a hablar de patria3, de la tierra y de las raíces, lo que prevalece es el turismo a gran escala.
Para convertirse en turista es necesario adoptar una actitud: revisar folletos, proyectar itinerarios, tramitar documentación. Curiosamente el pasajero de los no lugares sólo
encuentra su identidad en el control aduanero. Mientras espera, obedece
al mismo código que los demás, registra los mismos mensajes, responde a
las mismas apelaciones. El espacio del no lugar no crea ni identidad singular ni relación, sino soledad y similitud4.
¿Por qué? Porque los no lugares mediatizan la relación del individuo
con el espacio al crear una contractualidad solitaria; los no lugares se
definen por las palabras o los textos que nos proponen para que podamos
establecer una relación con ellos. cuando la relación con la historia
se estetiza y desocializa, cuando se vuelve artificiosa, como en el caso
del turismo y en el que el tour
y el calendario fotográfico se vuelven souvenir de los sitios y las
ciudades se transformadas en museos y en mera alusión: la imagen
suplanta al monumento, al lugar y la relación que con él pueden
establecer los individuos, y deja, por tanto, de ser una forma de fijar
la identidad. Más bien es una forma de suplantación o simulacro. Como el
protagonista es incapaz de crear un vínculo real tanto con los espacios
como con las personas, el simulacro es la única manera que se le ocurre
para reencontrarse consigo mismo.
Diáspora y "cronotopías de la intimidad".
Las
figuras del desplazamiento –el viajero, el vagabundo, el paseante, el
peregrino, el emigrante, el exiliado, el expatriado, el turista– trazan
sus recorridos transitorios o permanentes en medio de geografías
divergentes, de lenguas ajenas, en medio de objetos y rostros
desconocidos. El viajero, el ser en tránsito,
figura antropológica de la diferencia siempre enigmática e inquietante,
cuya trayectoria en los márgenes modula los espacios simbólicos de la
modernidad es alguien que debe ajustar cuentas con su propia condición
desplazada, con los materiales volátiles de la identidad y hacer del
"hogar" no ya un lugar físico sino "una necesidad móvil", una tienda de
campaña, un deseo cambiante pero permanente– de "otro lugar", un
característica tensión hacia otra parte.
Aquí,
según cabe aclarar, no se trata de la figura romántica del viajero,
sino de una tumultuosa y agitada masa de pasajeros recurrentes; flujos
que se agolpan en las aduanas y que no dan lugar precisamente al
descubrimiento de la singularidad del otro sino más bien al recelo, la
resignación, la jurisprudencia o la xenofobia. Pero quizá algo de
aquella investidura persiste, incluso cuando la globalización no ha
dejado ya territorios "desconocidos" ni extrañezas que sorprendan
demasiado a los propios emigrantes: se tiene ya una imagen, mil veces
reiterada, del lugar al que se llega, una idea de la lengua, una
colectividad previamente afincada, una visión de los objetos casi
universal. Lo que persiste es justamente la distancia de la intimidad:
lenguas, olores, sabores, ritos, estereotipos, rasgos que "caracterizan"
la pertenencia a una comunidad y que suele aludirse como "intimidad
cultural". A este respecto, la generación de una iconografía, una
re-creación plástica del imaginario patrio, un trabajo y una experiencia
artística compleja en la que el sujeto emigrante, sujeto en crisis por
razones políticas, sociales o culturales, vive un intenso transe
fantasmático con el espacio, ya sea el que abandona, el que recorre, el
que ansía o al que llega, poniéndose a su vez a prueba con los otros en
los que despierta la potencialidad de tolerancia o de hostilidad.
Objetivamente el viaje migratorio no es sólo espacial, sino también
–como hemos señalado– tránsito existencial. La necesidad expresiva
configura una iconografía del extravío individual y social. No se trata
de refugiarse sino de extraviarse, lo que hace de la representación del
viaje una metáfora del olvido. En la pintura contemporánea el fenómeno
migratorio adquiere así expresiones que van del imaginario del viaje
como registro turístico, la inmigración ilegal y las variadas formas de
la deportación. Del turismo a gran escala en la era de los
trasatlánticos al fenómeno de los balseros cubanos, de las Bellas Artes
al etno-arte, multi-cultural, híbrido, o chicano ciber-punk. Estas
manifestaciones del arte contemporáneo conforman la memoria de la diáspora, modos de reapropiación psico-artísticos del territorio, de la
"necesidad móvil" del "hogar" que perdura bajo la forma idealizada de
un retorno al territorio que se añora. El lugar dónde todo comenzó y al
cual se siguen teniendo amarras, como un buque que no consigue zarpar,
la que siempre será la "tierra natal", donde el tiempo se detuvo y nos
mantiene ajenos e indiferentes al devenir del mundo. Un retorno muchas
veces irreal, de allí esas casas que el emigrante ya asentado en una
patria lejana, compra en su pueblo natal –casas que nunca habitará– y
que no tienen tanto que ver con el resguardo físico de una posteridad
sino con esa inscripción mítica que, desde los tiempos del héroe, señala
la vuelta –narrativamente– como el cumplimiento del sentido épico del
viaje. Pero, en el complejo puzzle de la migración contemporánea,
también hay un "retorno" efectivo adonde nunca se estuvo antes: la
tierra de los padres o abuelos, reconquistada esta vez, quizá sin tono
épico ni imaginación previa, por sus descendientes. Y aun, es posible
(re)crear el hogar en tierra extraña por la acumulación, justamente, de
"cronotopías de la intimidad" bajo la forma de objetos atesorados, que
se transportan en las valijas del emigrante o que se adquieren después,
en prácticas altamente ritualizadas, en los "mercados de pulgas" del
propio territorio de adopción: fotografías, ropas, utensilios típicos, souvenirs, una parafernalia de cosas entre el coleccionismo y el kitsch,
que atiborran vitrinas o "altares" domésticos como nunca lo harían en
la propia tierra, donde muchas de ellas serían desdeñadas precisamente
por los mismos "efectos" de sentido–. Todas prácticas estéticas de la
cotidianidad que configuran al mismo tiempo un relato del exilio y un
lugar de memoria y cuyo intento de preservar la "identidad" toma,
curiosamente, la forma de una "intimidad diaspórica".
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "EL VÉRTIGO DE LA SOBREMODERNIDAD; "NO LUGARES", ESPACIOS PÚBLICOS Y FIGURAS DEL ANONIMATO", en DU&P REVISTA DE DISEÑO URBANO Y PAISAJE, UNIVERSIDAD CENTRAL DE CHILE, FACULTAD DE ARQUITECTURA, URBANISMO Y PAISAJE
, FAUP, ISSN 0717- 9758, Volumen IV, Nº10, 2007.
http://www.ucentral.cl/Sitio%20web%202003/Revista%20Farq/10_vertigo_delasobremodernidad.htm
http://www.ucentral.cl/Sitio%20web%202003/Revista%20Farq/pdf/10_vertigo_delasobremodernidad.pdf
, FAUP, ISSN 0717- 9758, Volumen IV, Nº10, 2007.
http://www.ucentral.cl/Sitio%20web%202003/Revista%20Farq/10_vertigo_delasobremodernidad.htm
http://www.ucentral.cl/Sitio%20web%202003/Revista%20Farq/pdf/10_vertigo_delasobremodernidad.pdf
Adolfo Vásquez Rocca PH. D.
Doctor
en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso;
Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía
IV, mención Filosofía Contemporánea y Estética. Profesor de Postgrado
del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de
Valparaíso; Profesor de Antropología y Estética en el Departamento de
Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello UNAB. Profesor de la Escuela de Periodismo, Profesor Adjunto Escuela de Psicología y de la Facultad de Arquitectura UNAB Santiago. Profesor PEL Programa Especial de Licenciatura en Diseño,
UNAB – DUOC UC – En octubre de 2006 y 2007 es invitado por la
'Fundación Hombre y Mundo' y la UNAM a dictar un Ciclo de Conferencias
en México. –Miembro del Consejo Editorial Internacional de la 'Fundación Ética Mundial' de México. Director del Consejo Consultivo Internacional de 'Konvergencias', Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina. Miembro del Consejo Editorial Internacional de Revista Praxis –Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional UNA, Costa Rica. Miembro del Conselho Editorial da Humanidades em Revista, Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul, Brasil y del Cuerpo Editorial de Sophia –Revista de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador–. –Secretario Ejecutivo de Revista Philosophica PUCV. –Asesor Consultivo de Enfocarte –Revista de Arte y Literatura– Cataluña / Gijón, Asturias, España. –Miembro del Consejo Editorial Internacional de 'Reflexiones Marginales' –Revista de la Facultad de Filosofía y Letras UNAM. –Editor Asociado de Societarts, Revista de artes y humanidades, adscrita a la Universidad Autónoma de Baja California. –Miembro del Comité Editorial de International Journal of Safety and Security in Tourism and Hospitality, publicación científica de la Universidad de Palermo. –Miembro Titular del Consejo Editorial Internacional de Errancia,
Revista de Psicoanálisis, Teoría Crítica y Cultura –UNAM– Universidad
Nacional Autónoma de México. –Miembro del Consejo Editorial de Revista “Campos en Ciencias Sociales”, Universidad Santo Tomás © , Bogotá, Colombia. –Miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF) con sede en Bruselas, Bélgica. Director de Revista Observaciones Filosóficas. Profesor visitante en la Maestría en Filosofía de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. – Profesor visitante Florida Christian University USA y Profesor Asociado al Grupo Theoria – Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado –UCM. Eastern Mediterranean University - Academia.edu.
Académico Investigador de la Vicerrectoría de Investigación y
Postgrado, Universidad Andrés Bello. –Investigador Asociado y Profesor
adjunto de la Escuela Matríztica de Santiago –dirigida por el Dr. Humberto Maturana. Consultor Experto del Consejo Nacional de Innovación para la Competitividad (CNIC)– Artista conceptual. Crítico de Arte. Ha publicado el Libro: Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización,
Colección Novatores, Nº 28, Editorial de la Institución Alfons el
Magnànim (IAM), Valencia, España, 2008. Invitado especial a la
International Conference de la Trienal de Arquitectura de Lisboa | Lisbon Architecture Triennale 2011. Traducido al Francés - Publicado en la sección Architecture de la Anthologie: Le Néant Dans la Pensée Contemporaine . Publications du Centre Français d'Iconologie Comparée CFIC, Bès Editions , París, © 2012. Profesor de Postgrado, Magister en Biología-Cultural, Escuela Matríztica de Santiago y Universidad Mayor 2013.
PUBLICACIONES
Publicaciones Internacionales Catalogadas en DIALNET Directorio de Publicaciones Científicas Hispanoamericanas
http://dialnet.unirioja.es/servlet/autor?codigo=1053859
Adolfo
Vásquez Rocca, “Edward Hopper y el ocaso del sueño americano”, Revista
Heterogénesis Nº 50-51 [Swedish-Spanish] _ Revista de arte
contemporáneo. Tidskrift för samtidskonst:
VALPARAÍSO
VIVIENDA COMUNITARIA - INCENDIO
"Yo no he sabido nunca de su historia
VIVIENDA COMUNITARIA - INCENDIO
- 2012 Seminario: "Ciudad y
Complejidad; Valparaíso y los bordes simbólicos, económicos y
culturales", Instituto de Sistemas Complejos de Valparaiso ISCV, mayo
2012, Ponencia: "Del espacio público a la topología urbana;
Aproximaciones semióticas y epistemológicas a una ciudad escindida", En
Actas del Seminario y Memoria anual ISCV
ILYA KABAKOV; EL ARTE DE LA INSTALACIÓN Y EL PALACIO DE LOS PROYECTOS. Dr. ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA
ARTE EN TIEMPOS DE CRISIS: KABAKOV, ARTE PRECARIO Y VIVIENDA COMUNITARIA
Valparaíso
(De Osvaldo Gitano Rodríguez)
"Yo no he sabido nunca de su historia
un día nace allí sencillamente
el viejo puerto vigiló mi infancia
con rostro de fría indiferencia
por qué no nací pobre y siempre tuve
un miedo inconcebible a la pobreza
Yo quiero contar lo que he observado
para que lo vayamos conociendo
el habitante encadenó las calles
la lluvia destiñó las escaleras
un manto de tristeza fue cubriendo
los cerros con sus calles y sus niños
Y vinó el temporal y la llovizna
con su carga de arena y desperdicio
por ahí pasó la muerte tantas veces
la muerte que enlutó a Valparaíso
y una vez el viento como siempre
limpió la cara de este puerto herido
Pero esto puerto amarrá como el hambre
no se puede vivir sin conocerlo
no se puede dejar sin que nos falte
la brea el viento sur los volantines
el pescador de jaibas que entristece
nuestro paisaje de la costanera
Yo no he sabido nunca de su historia
un día nace allí sencillamente
el viejo puerto vigiló mi infancia
con rostro de fría indiferencia
por qué no nací pobre y siempre tuve
un miedo inconcebible a la pobreza".
ILYA KABAKOV; EL ARTE DE LA INSTALACIÓN Y EL PALACIO DE LOS PROYECTOS. Dr. ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA
ILYA KABAKOV; EL ARTE DE LA INSTALACIÓN Y EL PALACIO DE LOS PROYECTOS. Dr. ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA
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Adolfo Vásquez Rocca PH. D.adolfovrocca@gmail.com
Las raíces de la instalación en occidente descansa en los Happenings y en las acciones de Arte; la instalación es producto de lo que queda de algunos eventos congelados en el tiempo, como sucede en las instalaciones de Beuys, Kounellis y Merz. El origen de las instalaciones de Europa oriental reside en la pintura. La instalación occidental se orienta hacia el objeto, hacia la apariencia de los diferentes objetos después de la acción. La instalación en Europa oriental se dirige hacia el espacio, hacia la atmósfera de una situación particular. Tal es el caso del maestro ucraniano Ilya Kabakov que aquí presentamos.
2.- Coleccionismo e ‘intimidad diaspórica’; el fetiche de la mercancía.
Todo espacio realmente habitado contiene la esencia del concepto de hogar, porque allí se unen la memoria y la imaginación, para intensificarse mutuamente. En el terreno de los valores forman una comunidad de memoria e imagen, de tal modo que la casa no sólo se experimenta a diario, al hilvanar una narración o al contar nuestra propia historia, sino que, a través de los sueños, los lugares que habitamos impregnan y conservan los tesoros del pasado [Nota 1]. Así pues la casa representa una de las principales formas de integración de los pensamientos, los recuerdos y los sueños de la humanidad. Sin ella, el hombre sería un ser disperso.
Como la memoria involuntaria, coleccionar es un desorden productivo [Nota 3], una forma de remembranza práctica en la cual los objetos se introducen en nuestras vidas y nosotros en las suyas. Por tanto, en cierto sentido aún el más simple acto de reflexión política marca una época en el comercio de antigüedades. Para el coleccionista, el mundo está presente, en realidad está ordenado en cada uno de sus objetos, sólo que según una relación sorprendente e incomprensible en términos profanos. Nuestra casa es un escenario para representar nuestra vida, de manera que decorar es imaginar una vida. Por ello a quienes sucumben ante ‘la moda’ –como la producción industrial del ‘siempre lo mismo’– ella les prescribe el ritual a través del cual el fetiche de la mercancía quiere ser adorado.
3.- El Síndrome de Diógenes o el coleccionista de basura; una instalación de Ilya Kabakov
Pero qué sucede si el coleccionismo deriva en obsesión, en la manía de no querer dispersarse en ningún sentido y somos poseídos por el Síndrome de Diógenes [Nota 5] ese extraño comportamiento –patrón obsesivo de conducta– de seres extremadamente huraños que viven recluidos en sus propios hogares y rehuyen cualquier contacto social. En esa reclusión en el propio hogar y el abandono de toda higiene las personas que lo sufren pueden llegar a acumular grandes cantidades de basura en sus domicilios. Suelen reunir grandes cantidades de dinero en su casa sin tener conciencia de lo que poseen. Por el contrario, piensan que su situación es de pobreza extrema, lo que les induce a ahorrar y guardar artículos sin ninguna utilidad. Es frecuente que almacenen objetos inútiles, en apariencia basura y desperdicios, como casos de personas que atesoraban billetes antiguos sin vigencia legal, bombillas de butano o latas de pintura.
4.- Viviendas comunitarias; El mundo como proyecto y representación.
Las instalaciones de Kabakov son construcciones complejas, no exentas de sátira e ironía, en las que se atiborran objetos, imágenes y textos recreando entornos deprimentes de viviendas comunitarias, clínicas mentales, aulas escolares y oscuros lugares de trabajo.
En las fotografías se aprecia cada uno de los objetos clasificados (un pequeño cristal roto, una madera diminuta, un fragmento de una cáscara de huevo, envases de leche de magnesia, cuentas de luz, cartas, botones, telegramas etc.). Una feroz inmersión en los universos mentales sofocantes, como una pared que de tanto cobijarnos comienza a estrecharse y termina por aprisionarnos, como la manía de acumular ya sea por miedo al futuro o simple avaricia. Recordemos que el mundo consiste en una multitud de proyectos, realizados algunos, a medio realizar otros, y algunos sin realizar. La acumulación no funcional –que aparece sublimada bajo la forma del coleccionismo– parece responder al deseo utópico y maniaco de evitar la dispersión y la fuga de las posesiones sean estas personas u objetos inanimados. Deseamos que el mundo comparezca todo y simultaneo sin puntos de fuga, en la claustrofobia del orden regulado según las más tiranas ideas que pueden apoderarse de nosotros.
Así la proliferación de las ‘instalaciones’ parece una prueba más de la tendencia terapéutica del arte de exorcizar nuestros demonios haciéndoles frente por medio de montajes, sobre todo de objetos reales, de proyectos de obra, resoluciones y otros actos psicomágicos que también podemos calificar de hondo y sustantivo efecto espiritual. Las creaciones de artistas como Kabakov apuntan en este sentido a dotar al arte de los influjos terapéuticos a los que visionariamente Beuys [Nota 7] apuntara.
Entre sus últimas creaciones destaca la instalación ‘El hombre que voló al cosmos desde su departamento’, presentado en el Centro Georges Pompidou, París (1989).
Kabakov recupera el vigor del accionismo –esa tradición de artistas que supo sacar al Arte de la Galería– y mediante efectivos cruces entre palabra, imágenes y textos lograron conmovernos.
5.- El Palacio de los Proyectos; Declaraciones mecanografiadas y delirio existencial.
Sobrevalorado o no, trascendente o no, el artista ucraniano Ilya Kabakov se ha convertido en uno de los representantes más visibles del arte de la instalación en las dos últimas décadas. Su más reciente creación ‘El Palacio de los proyectos’, como suele ocurrir con sus obras, no deja a nadie indiferente. Este trabajo recrea un imaginario lugar de madera, estructurado en diversas dependencias a las que el espectador accede como si se tratara de una tienda de muebles reciclados.
Obreros, taxistas o ingenieros escriben, en pleno delirio existencial, sobre temas agrupados en tres grandes apartados: la mejora de la vida de otras personas, la estimulación de la creatividad y la perfección de uno mismo como individuo.
6.- Instalaciones, huellas y ruinas; el arte en tiempos de indigencia.
En las instalaciones de Ilya Kabakov siempre se observa la presencia de la memoria, a veces con retazos autobiográficos, como el antiguo espacio de una casa, que después fue ruina, y luego dio paso sólo a la huella de la ruina. Esta huella es la memoria y la historia de otros.
Muchas veces la presentación de sus instalaciones, vivencias del pasado detenidas y extraídas, dejan una sensación de desolación, tristeza y necesidad de evasión.
Pese a todo siempre existe un lugar para la esperanza y ese lugar siempre está conectado con el pasado. Cada tiempo, cada espacio, cada territorio tienen imágenes simbólicas, que representan un cierto anclaje a determinadas ciudades y casas.
El arte contemporáneo se nos presenta de dos formas: una de ellas es la que muestran los museos y exposiciones, en las que el visitante está formado y sabe lo que está viendo o lo que espera ver. La otra es la de mostrarse a sí mismo como proyectos públicos, directamente dirigidos al espectador en general. No se trata de ‘teatro sólo para dramaturgos’ sino para un público diverso y variado en cuanto a la profundidad de su conocimiento del arte. De esta forma, las reacciones frente a la obra de Kabakov pueden ser de sorpresa o desconcierto, pero jamás de indiferencia. La precariedad de sus obras puede ofrecernos las formas de un lirismo superior y convertirse en una nueva épica de la resistencia, llegando a ser un duro emplazamiento ante un mundo obsceno, una dura forma de responder a la cuestión de para qué arte en tiempos de indigencia.
7.- El hombre que salto al Cosmos; de la Guerra Fría al proyecto Esferas.
La instalación ‘El hombre que salto al Cosmos’ [Nota 8] de Ilya Kabakov muestra una fantástica incursión en el universo de los últimos años del régimen comunista a través de la historia de un hombre que trata de escapar de su vida, e idea la manera de hacerlo, autopropulsándose y partiendo hacia el espacio. En su cuarto quedan sus zapatos y un agujero en el techo, prueba de que logró salir. Se dice que nunca más se ha sabido de él, con lo que su operación parece que resultó un éxito.
La imagen comporta una imagen evocativa que remite a hitos de la guerra fría, aquella que se libro entre las dos superpotencias en ámbitos tan disimiles como la carrera espacial, los juegos olímpicos y los campeonatos mundiales de ajedrez; distintos frentes para un objetivo común, afirmar la hegemonía intelectual y tecnológica de uno de los bloques. Entre estos hitos, uno que significo un duro revés para el imperio americano sería la puesta en órbita del cosmonauta soviético Yuri Gagarin el 12 de Abril de 1961 [Nota 9], literalmente un hombre que salto al Cosmos. Y si se acentúa el aspecto de la explosión que debió tener lugar para expulsar al hombre al Cosmos –a enfrentar el frío inconmensurable del afuera [la helada cósmica a la que refiere Sloterdijk en su Proyecto Esferas]– [Nota 10] asoma el devastador escenario del accidente de Chernobil [Nota 11], que forzó al gobierno de la Unión Soviética a la evacuación de unas 135.000 personas y provocó una alarma internacional al detectarse radiactividad en diversos países de Europa septentrional y central. Una nube radiactiva recorría Europa, diseminando muerte y mutaciones genéticas desconocidas, develando la vulnerabilidad de la tecnología nuclear soviética, inaugurando una nueva era en las preocupaciones ambientales que han movilizado no sólo a activistas en una égida ambientalista sino a nuevos artistas conceptuales convertidos en verdaderos profetas de la devastación.
Dr. Adolfo Vásquez Rocca
Bibliografía
* PRADA, Juan Martín, La crítica al discurso histórico tradicional, (1998) (Publicado originalmente como Capítulo VI del libro 'La apropiación Posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y teoría de la Posmodernidad'. Ed. Fundamentos. Madrid. 2001.)
Nota 1: VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, 'La arquitectura de la memoria: Espacio e identidad' pp. 163 – 176 Revista Cuadernos de Filosofía - Nº 22 - 2004 [Publicación anual]. Universidad de Concepción – Chile. ISSN 0716-9884 y En A Parte Rei Revista de la Sociedad de Estudios Filosóficos de Madrid Nº 37 – 2005 http://serbal.pntic.mec.es/%7Ecmunoz11/vasquez37.pdf.
Nota 2: HEIDEGGER, Martin, Interpretaciones de la poesía de Hölderlin, Barcelona, Ariel, 1983.
Nota 3: Desde otra perspectiva la noción misma de 'colección' puede ser abordada en claves estéticas y sociológicas, apuntando que el individuo que colecciona desde sellos de correos hasta alfombras persas, y se siente así impulsado a 'realizarse' en el placer que supone la posesión de un conjunto de objetos, donde la idea misma de colección está directamente vinculada a la posesión –no funcional– por encima de la necesidad, es decir, a la riqueza. Respecto de las maneras de 'usar' el excedente cabe la prodigalidad que acelera el caudal de los objetos o productos en la esfera personal ya sea eliminándolos mediante el regalo, el desgaste, la destrucción, la eliminación, el trueque –sistema extrovertido en la terminología de Jung– ya sea mediante el amontonamiento.
Nota 4: VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, El vértigo de la sobremodernidad: turismo etnográfico y ciudades del anonimato. Revista de Humanidades: Tecnológico de Monterrey [en línea] 2007, (022):[fecha de consulta: 02 de enero de 2008] Disponible en: http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=38402208%3E%20ISSN%201405-4167.
Nota 5: En 1975 este extraño síndrome motivó la aparición de un trabajo científico que detallaba la patología siendo bautizada como 'Síndrome de Diógenes', en referencia a Diógenes de Sínope, el filósofo cínico célebre por por preconizar un modo de vida austero y renunciar a todo tipo comodidades. Ver: VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, 'Recuperación Estética del Ideario Cínico; De Diógenes a Sloterdijk'.
Nota 6: VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, 'Georges Perèc; Pensar y clasificar', en Revista ADAMAR, Nº 26, 2007, Madrid, Sitio incluido en el Directorio mundial de literatura de la UNESCO. http://adamar.org/ivepoca/node/232.
Nota 7: VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, 'Joseph Beuys 'Cada hombre, un artista'; Los Documenta de Kassel o el Arte abandona la galería' (Reedición) En Revista Almiar, MARGEN CERO, MADRID, Nº 37 - diciembre de 2007 - Margen Cero ©, Fundadora de la Asociación de Revistas Culturales de España, ISSN 1695-4807, http://www.margencero.com/articulos/new/joseph_beuys.html.
Nota 8: Catálogo de la Exposición 'Cosmos', I. Kabakov: El hombre que voló al espacio desde su apartamento. (1981-1988).
Nota 9: En realidad, los pioneros de la Carrera Espacial fueron los alemanes. Allá por los años 40, la Alemania nazi desarrolló el primer cohete de la historia -el V2-. Fue un invento que desató miles de ambiciones. Luego vino el fin de la II Guerra Mundial y los secretos del Tercer Reich pasaron a manos de Estados Unidos y la Unión Soviética, los grandes protagonistas de la Guerra Fría. En el ambiente paranoico que se vivía entonces, no pocos creían que quien conquistara el espacio dominaría también la Tierra. Cuando Moscú lanzó el Sputnik 1 el 4 de octubre de 1957 puso en jaque el sueño estadounidense, no tanto desde el punto de vista tecnológico -el Sputnik 1 era un sencillo satélite de telecomunicaciones-, sino porque los soviéticos ganaron con ello la posibilidad de jactarse de haber sido los primeros. En 1962, el ahora mítico Yuri Gagarin fue el primer hombre que orbitó la Tierra. Un año más tarde, en medio de una masiva campaña publicitaria, Moscú volvía a levantar la bandera de la superioridad soviética al anunciar que Valentina Tereshkova se había convertido en la primera mujer en el espacio. Y en 1968, el cosmonauta soviético, Alexei Leonov, realizó la primera caminata espacial. Hasta que en 1969 por fin Estados Unidos pudo ser el primero. La promesa de Kennedy se cumplió el 20 de julio, cuando él ya había sido asesinado y Richard Nixon era quien gobernaba la Casa Blanca. Ese día, tras orbitar diez veces alrededor de la Luna, el astronauta Neil Amstrong posó el módulo Eagle y fue el primer hombre en dar unos pasos sobre la superficie lunar.
El mundo, sorprendido, vio el alunizaje por televisión. Pero habían sido tantos los fracasos estadounidenses frente a los soviéticos que incluso así muchos no lo creyeron. Nacieron así las múltiples teorías conspirativas que apuntaban a que la llegada a la Luna había sido un montaje, algunas de las cuales aún tienen defensores.
Nota 10: VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, 'Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización', En EIKASIA. Revista de Filosofía, OVIEDO, ESPAÑA. ISSN 1885-5679, año I - número 5- julio 2006, http://www.revistadefilosofia.com/SLOTERDIJK.pdf.
Nota 11: La cantidad de material radiactivo liberado en la 'Chornobil's'ka katastrofa', que se estimó fue unas 500 veces mayor que la liberada por la bomba atómica arrojada en Hiroshima en 1945, causó directamente la muerte de 31 personas, forzó al gobierno de la Unión Soviética a la evacuación de unas 135.000 personas y provocó una alarma internacional al detectarse radiactividad en diversos países de Europa septentrional y central.
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "EL VÉRTIGO DE LA SOBREMODERNIDAD; "NO LUGARES", ESPACIOS PÚBLICOS Y FIGURAS DEL ANONIMATO", en DU&P REVISTA DE DISEÑO URBANO Y PAISAJE, UNIVERSIDAD CENTRAL DE CHILE, FACULTAD DE ARQUITECTURA, URBANISMO Y PAISAJE
, FAUP, ISSN 0717- 9758, Volumen IV, Nº10, 2007.
http://www.ucentral.cl/Sitio%20web%202003/Revista%20Farq/10_vertigo_delasobremodernidad.htm
http://www.ucentral.cl/Sitio%20web%202003/Revista%20Farq/pdf/10_vertigo_delasobremodernidad.pdf
Dr. ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA
Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento Contemporáneo. Áreas de Especialización: Antropología y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la PUCV, del Magíster en Etnopsicología, Escuela de Psicología PUCV, Profesor de Antropología y de Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la UNAB. Profesor asociado al Grupo Theoria, Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado. Director de la Revista Observaciones Filosóficas www.observacionesfilosoficas.net. Secretario de Ejecutivo de PHILOSOPHICA, Revista del Instituto de Filosofía de la PUCV http://www.philosophica.ucv.cl/editorial.htm, Editor Asociado de Psikeba —Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires— www.psikeba.com.ar, miembro del Consejo Editorial de Escaner Cultural —Revista de arte contemporáneo y nuevas tendencias— www.escaner.cl y Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo.
PALACIO DE LOS PROYECTOS.