JOSEPH BEUYS
«CADA HOMBRE, UN ARTISTA».
Los Documenta de Kassel o el Arte abandona la galería
«CADA HOMBRE, UN ARTISTA».
Los Documenta de Kassel o el Arte abandona la galería
__________________________
Por
Adolfo Vásquez Rocca
1.- Joseph Beuys, la Documenta de Kassel y el concepto de Arte ampliado.
Beuys es el heredero directo de toda la tradición del Idealismo y el arte
Romántico del Centro y el Norte de Europa. En su educación serán fundamentales
las lecturas de Novalis, Holderlin, Schiller, Jean Paul, Tieck, Nietzsche,
Hegel, Kierkegaard y más tarde el teósofo y educador Rudolf Steiner, auténtica
columna vertebral de sus teorías sociales que ya había influenciado
poderosamente a otros artistas de esta tradición romántica como Kandinsky.
A lo largo de su itinerario,
Joseph Beuys
[1]
pretendió acabar con la idea del arte como una práctica aislada para configurar
un concepto «ampliado» del arte
[2],
abriendo el horizonte de la creatividad más allá del ghetto del arte. El arte
siempre se ha alejado de las necesidades del ser humano y se ha ocupado de
innovaciones estilísticas y artísticamente inmanentes. De lo que se trata ahora
—sostenía Beuys— es de implicar al «cuerpo social» en su conjunto
[3],
de dar paso, a través del arte y su concepción de ampliada de la estética a una
teoría antropológica de la creatividad. Para ello en 1974
funda la «Universidad
Libre Internacional» junto al premio Nobel de literatura Heinrich Böll. Se trata
de una universidad sin sede, donde se ponen en práctica las ideas pedagógicas
del artista, ocupando la creatividad un lugar privilegiado como ciencia de la
libertad; cada hombre es un artista, con facultades creativas que deben ser
perfeccionadas y reconocidas.
El artista que
adhiere al programa de la continuidad arte-vida, opera bajo diversas
estrategias para perpetrar el atentando cultural por
antonomasia, poner las obras en libertad, en libre
circulación, así las obras abandonan la Galería para actuar directamente en la
realidad gracias a una disposición artística y política determinada. Este es el
sentido de la proposición horizontal de Joseph Beuys «cada hombre es un artista»
[4],
que opera la apertura de la experiencia estética creadora en el espacio público
horizontal, legitimando las capacidades de mucha gente que —teniendo voluntad
expresiva y sensibilidad artística— no se veían a sí mismos como artistas. El
arte adquiere así un alcance social y una dimensión político-espiritual que
intenta dar cuenta tanto de la precariedad como de la grandeza de lo humano como
fenómeno de prodigalidad extrema, íntimamente socializadora. De allí que Beuys
haya desplegado sus acciones de arte —instalaciones y proyectos comunitarios— en
zonas desfavorecidas o «de incertidumbre e inestabilidad» social, intentando
introducir en la escena del arte aquello con lo que el hombre ha convivido en su
historia natural como especie.
Este
proceso encuentra su punto de mayor alcance en la formulación del
concepto
ampliado de arte y en la búsqueda de la consecución de la obra de arte
total.
«Esta formula —y esta búsqueda— la practicó Joseph Beuys cuando quiso
articular
vitalmente lo ético, lo político y lo artístico, la intentó
—también— Marcel Duchamp cuando afirmó su idea de arte como filosofía
crítica y la explotó
Andy Warhol gracias a su prodigiosa habilidad para disolver todo gesto artístico en
la esfera de las comunicaciones y el mercado o, en otra palabras, volver la
mercancía obra de arte»
[5].
En las propuestas de Beuys se alienta el
espíritu vanguardista
que intenta identificar arte y vida, y proclamar que
todo ser humano es
depositario de una fuerza creativa. Para Beuys, esa fuerza creativa universal se
revela en el trabajo. Y, por tanto, la tarea del artista no es, en su raíz,
distinta
de la de los no artistas.
La consecuencia más importante de estas concepciones es el
desplazamiento del centro de interés creativo. Beuys no buscaba producir
objetos, «obras», sino acciones. Beuys ambiciona la condición del nómada. En el
reino del hombre urbano sedentario, quiere ser desplazamiento continuo. Lo
nómada es la existencia en un lugar que es camino hacia todos los lugares. Es
goce del movimiento; es proyección hacia el volumen completo del espacio
[6].
Los objetos de Beuys no son «autónomos»: forman parte de un
circuito comunicativo que se despliega en las acciones en que son utilizados. Y
después se convierten en signos, o «documentos» según la expresión del propio
Beuys, depositarios de la memoria de dichas acciones.
Para Beuys
«todo conocimiento humano procede del arte»
[7],
toda capacidad procede de la capacidad artística del ser humano, es decir, de
ser activo creativamente. «El concepto de ciencia es sólo una ramificación de lo
creativo en general»
[8].
Por esa
razón —sostiene Beuys— hay que fomentar una educación artística para el ser
humano, pero no como una materia relegada al mero ámbito de las manualidades,
sino emplazada estratégicamente en el centro del currículum académico, como el
medio más eficaz en la reproducción de la inteligencia técnica y el desarrollo
de nuevas miradas sobre las cosas, un campo para el ejercicio crítico de la
configuración espacial. De acuerdo a estas convicciones sólo se puede preparar
adecuadamente a los futuros ciudadanos mediante este tipo de entrenamiento
—inspirado por un concepto de estética ampliado— en competencias necesarias para
la solución de las tareas políticas del futuro —urbanísticas, energéticas y
sociales—, imbricando en su quehacer todos los medios de expresión humanos.
Que las personas aprendan a mirar es importante en
un sentido eminente —señala Beuys—, por ejemplo que vieran que existen conceptos
de ciencia distintos, es decir que la ciencia se puede pensar desde diversos
paradigmas. «La ciencia no es una cosa fija; lo que sucede es que hay fuerzas
poderosas en el mundo que quieren fijar el concepto de ciencia y dejarlo
encofrado».
Pero qué es la ciencia en cada momento es algo que hay que estudiar
con detalle. «La ciencia de los egipcios era distinta a la de los romanos, y la
de la edad moderna es diferente de la ciencia del futuro, eso está muy claro
—agrega Beuys—. Así que no cabe decir simplemente que hemos llegado al fin de la
historia. Hay que preguntar si el —pretendido— pensamiento exacto de las
ciencias naturales es la forma final del concepto de ciencia, o sólo una forma
de transición». Una forma que puede dar paso según las circunstancias al futuro
próximo. Así —Beuys— ve los pensamientos humanos también como plástica, la
primera plástica que surgió del ser humano. Que el ser humano pueda contemplar
sus pensamientos como un artista su obra, esto es, que mire en su pensamiento,
esa es la propuesta de Beuys que aquí se suscribe.
2.-
Beuys; Arte y antropología o la violencia original de la modernidad.
Las polaridades —Arte y vida, arte y ciencia, cultura y
naturaleza— aparecen en la filosofía que Beuys procesa para su propio
pensamiento. Beuys buscaba esa obra de arte total, esa imagen de creador
absoluto tan cara a los Románticos. Sin duda alguna, su obra se acerca más que
ninguna otra a este concepto, en especial por ese dominio del lenguaje que lleva
a emplear palabra e imagen. Beuys formuló con el término «proceso paralelo» la
importancia del lenguaje en su obra: el elemento material del arte tiene que ir
acompañado de la expresión verbal de lo espiritual.
La acción, tal y como el artista la concibe, no es un mero recreo
o un acto de provocación y participación, como el happening de Fluxus. Es
una experiencia catártica, un rito de iniciación donde —desde una perspectiva
antropológica— arte y ritual van unidos de un modo dramático en operaciones
chamánicas de intensa concentración y hondo alcance espiritual. Para Beuys, como
se ve, el concepto del acto artístico tiene un carácter eminentemente
antropológico.
Arte y vida, arte y ciencia, cultura y naturaleza... Las
polaridades aparecen siempre en la obra del artista alemán y recogidas en la
filosofía que procesa para su propio pensamiento. Beuys buscaba esa obra de arte
total, esa imagen de creador absoluto tan cara a los Románticos. Sin duda
alguna, su obra se acerca más que ninguna otra a este concepto, en especial por
ese dominio del lenguaje que lleva a emplear palabra e imagen. Como vemos para
Beuys el concepto del acto artístico tiene un carácter antropológico.
La acción, tal y como el artista la concibe, no es un mero recreo
o un acto de provocación y participación, como el
happening
de Fluxus. Es una experiencia catártica, un rito de iniciación donde —desde una
perspectiva antropológica— arte y ritual van unidos de un modo dramático en
operaciones chamánicas de intensa concentración y hondo alcance espiritual.
En Beuys son recurrentes estas puestas en escena de acciones
antropológico-sociales, para ello recorre el imaginario del héroe y del
anacoreta: el ser que se aleja de la ciudad y luego regresa a ella, el ser que
se abstrae de la sociedad y que luego vuelve a formar parte de ella, un ser que
necesita «hospitalización» (por eso, el artista es trasladado en ambulancia a la
habitación, y desde ella al aeropuerto). La cultura, la civilización técnica,
producen inválidos. Así, Beuys se envuelve en fieltro, como un muerto viviente.
El enfrentamiento entre el artista y el coyote, su recíproco amansamiento,
simbolizan la reconciliación entre cultura y naturaleza. «Esta acción ejemplar,
significa magníficamente el nuevo papel que Beuys confiere al artista,
intérprete de la crisis, formulador de otras temporalidades, escucha de
civilizaciones, magnetizador de los elementos, agitador de los tiempos
primordiales que, por su retraimiento e inaccesibilidad, se ha de investir con
el don y el poder de reactivar la cohesión colectiva y la creatividad de todos
por un retorno imaginario a los tiempos primordiales, al pensamiento original de
los ideales y las funciones prístinas»
[9].
Beuys en su
indagación de lo primordial —de la naturaleza previa a toda civilización— se
interna en el territorio de la animalidad y en una de sus performances
experimenta «los secretos del coyote». Los aullidos del animal representan para
Beuys la violenta colisión de culturas, el punto neurálgico psicológico del
sistema de las energías americanas: el trauma del conflicto americano con el
indio. Convivir con el animal aquí no es salida de la civilización hacia un
manantial de vida universal; aquí, lo animal le otorga al artista y, por
extensión al hombre, un raro poder: el de atravesar mediante una acción
simbólica el vacío íntimo de una cultura para llegar hasta su fondo de angustia
y opresión. La teoría crítica atraviesa la sociedad capitalista mediante el
concepto y una mirada distante. Pero el artista traspasa desde dentro la
desolación que el teórico crítico observa siempre desde una prudente distancia
[10].
Durante tres días, Beuys hurga, ausculta, camina sobre la
culpabilidad reprimida de la civilización norteamericana. Culpabilidad surgida
de la matanza injustificable del indio. El indio debía ser exterminado no tanto
para arrebatarle sus tierras, sino por su experiencia más amplia de la libertad.
El indio vivía tan libre como el coyote o el búfalo. Por eso, oprimir o
exterminar al indígena fue un despedazar la propia bandera de la libertad que la
sociedad norteamericana decía representar. La angustia de esta contradicción se
retuerce en el fondo oscuro del alma colectiva del país del Norte.
Mediante el coyote-guía, el artista atraviesa un presente de
máscaras y arriba al trauma que nació del exterminio de la libertad india. La
convivencia con el animal de los aullidos es así escena simbólica para atravesar
la intimidad de una cultura y regresar a su trasfondo de trauma y contradicción.
Beuys formuló con el término «proceso paralelo» la importancia
del lenguaje en su obra: el elemento material del arte tiene que ir acompañado
de la expresión verbal de lo espiritual. Lo ideal y lo real tienden a una
convergencia dentro de la plástica social.
Como ya he indicado, una de las grandes metas de Beuys es unir
arte y vida. Sólo en este sentido es posible hablar de un Beuys propiamente
político empeñado en encarnar el ideario de y el concepto de escultura social,
que apunta a toda manifestación que ayude al mundo a recuperar su espíritu y su
solidaridad como gran motor de cambio y desarrollo de las condiciones de vida
humana.
3.- Sloterdijk;
El arte se repliega en sí mismo.
En
estas transformaciones del estatuto de lo artístico también ha
entrado en crisis
la noción misma de autor y el arte se ha vuelto difuso como
oficio o actividad específica ejercida sólo por artistas y «virtuosos».
Desvaneciéndose las utopías de trascendencia mediante el arte y
desarticulando
desde dentro del sistema de las artes el proyecto mismo de
monumentalidad
sistemática en la obra de arte. El hecho es más bien indicativo de una
estetización a gran escala de la realidad, o —si se quiere— de una
«cultura estetizada» donde la realidad según
Richard Rorty
[11]
deviene una «narrativa exitosa», una pluralidad de contextos y
retóricas de sentidos diversos y lenguajes que construyen verdades —afirman
visiones del mundo— desde la propia pulsión creadora artística, adquiriendo así,
por lo demás, lo artístico un estatuto ontológico propio, no quedando ya
subordinado a ser una mera representación de una realidad, sino más bien
convirtiéndose en una interpelación de ella e incluso en una instalación de la
misma con nuevas categorías que surgen de estas derivas con base en la
pluralidad y en la fragmentación de lo real. Así pues, no se trata
—simplemente— de una estetización de lo banal amparada por un proceso de
masificación del gusto y del juicio estéticos; ni tampoco de la perdida de
sentido histórico hasta convertir las obras en adornos y ornamentos
superficiales, averiados en su sentido; tal vez uno de los recaudos que sí
convendría tomar es ante el proceso de globalización del consumo de arte, donde
el gusto se da como «elitismo de masas», las que consumen información artística
pero con una actitud de shopping propia de la sociedad del espectáculo y
el imperio de la moda, devorando las producciones artísticas, sobre todo las
audiovisuales que exigen un menor esfuerzo. Prolifera así una estética que
reivindica el «mundo del arte», es decir, «todo lo que tiene que ver con el arte
exceptuando el arte mismo»
[12]:
la empresa cultural que gira en torno al artista, desde los críticos
conciliadores, los curadores convertidos en súper-estrellas, pasando por los
compradores hasta los esnobistas, la farándula y los pseudo-intelectuales
[13].
Ante la ambigüedad, inmediatez y sensualidad de la producción
artística el curador —el administrador de la «conciencia del arte»— ejerce la
función de hermeneuta y editor de la obra expuesta, produciendo el texto para un
catálogo, una cartografía de la exposición, un texto para la prensa, un acta
para un jurado, uno para la institución, otro para la pedagogía y la sociología
del gusto, finalmente un texto para autentificar una obra; en suma, una
estrategia de mercadeo a través de una amplia gama de producciones textuales —en
un comercio de frases— cuyo objetivo tácito es el de publicitar: hacer publico
y formar un público para lo obra.
Como lo
señala Sloterdijk en El arte se repliega en sí mismo: «Los museos,
bienales y galerías son las instituciones actuales para la producción de
visibilidad estética, y la misma producción estética se haya irremisiblemente
colonizada museística y galerísticamente. Allí donde hay una galería, hacia ella
fluye “el arte”»
[14].
De
este modo la producción del arte gira en torno a la producción de exposiciones.
El aparato moderno de mediación del arte se ha instalado como una máquina de
mostrar que desde hace ya largo tiempo es más poderosa que cualquier obra
individual a exponer.
De allí también el protagonismo que han adquirido los
curadores —dado que se les consigna el rol de editar, esto es, de dar un
sentido
a un conjunto de producciones que si no fuera por la unidad dada por el
crítico
como intérprete súper-dotado las obras aparecerían en su radical
autonomía,
dispersas, sin ánimo de suscribir ninguna teoría del arte, ni
adscribirse a
tendencia alguna que le reste peso de realidad a su radical voluntad
expresiva
—necesariamente individual— insurrecta y resistente a ser subsumida en
un catalogo homogeneizador. La producción de exposiciones, con su
correspondiente
tranza bursátil, su núcleo mercantil y la puesta en escena fashion como
parte de las estrategias socializadoras con que el mercado del arte y la
sociedad de espectáculo coquetea con una clase intelectual cada vez más
farandulera, seducida por los flash y la ocasión socialite
ampliada en
las páginas de la prensa cultural. Esta corte con sus flancos
publicitarios,
sus sistemas de influencia y especulación se ha vuelto autónoma por
encima del
valor de las obras expuestas y no muestra en última instancia ningún
otro poder
creativo que el suyo propio, el de la exposición misma. Como
certeramente apunta Sloterdijk en la presentación de una exposición en
Alemania «El arte se repliega
en sí mismo»
[15]:
El negocio del arte tiene como conflicto su hacerse visible. El negocio del arte
es así un sistema de celos y exhibicionismo. En él, el deseo de las obras
consiste en convertirse en objetos de deseo. El mercado los hace sensuales, el
hambre de deseo los hace bellos, la obligación de llamar la atención genera lo
interesante
[16].
Pero en su
fuero íntimo las obras desean sustraerse al régimen de visibilidad, es decir,
replegarse sobre sí misma. Casi nada en ella ofrece superficies vulnerables a la
mirada. La obra permanece plegada, enrollada en sí misma, encuadernada en sí
misma, por así decirlo, cerrada. Su día de exposición y despliegue no es hoy,
tal vez ya no lo sea, tal vez no lo sea aún. No obstante tiene una forma de
existencia, aunque no una del tipo habitual. La presencia de la obra no es ni la
presencia de su valor ni de aquello que contiene de visible. No se revela en su
plenitud, se mantiene en un ángulo agudo respecto al mundo, la curiosidad no
puede leerla hasta el final y consumirla, la mirada choca con las cubiertas. En
algunos casos el pliegue es tan denso que uno ni siquiera puede convencerse de
si en realidad hay obras en el interior. Uno vacila involuntariamente entre dos
hipótesis: «dentro hay algo, dentro no hay nada»
[17].
Algo que nos recuerda que las inversiones de los artistas en sus cuadros son
altas. En los objetos están sedimentados vida, ideas, tensiones. ¿Dónde está la
pared blanca en la que pueda ser extendida la totalidad de superficies plegadas?
¿No sería bueno que existiera una pared así? ¿O esas obras han rehusado por su
cuenta dicha pared? ¿Se han resignado ante su imposibilidad de ser descubiertas?
¿Están enfadas con la pared blanca? En aquella otra pared hay un cuadro blanco
sobre fondo blanco o sólo un espacio, el vacío de un cuadro robado por su propio
pintor?
Las obras
no dejan percibir nada sobre sus experiencias con paredes y galerías. Su
historia previa cuenta poco en el momento. Su estar por ahí tiene algo de
repentino y casual. Ahora permanecen plegadas en sí mismas ante nosotros, no
alegan nada en su defensa, no muestran enojo, no toman ninguna iniciativa contra
sí mismas, se preservan. Reclaman algo de espacio al margen, sin jactarse de su
existencia. Están en el margen, humildes como estanterías en una bodega;
puestas, no expuestas; colocadas unas junto a otras, no presentadas en primer
plano
[18].
¿Están tristes esas obras? ¿Tienen nostalgia de las grandes
paredes vacías? ¿Se sienten no realizadas en su íntimo ser-para-la-compra?
¿Simulan ante las grandes exposiciones una capacidad para el exilio de la que se
arrepienten secretamente?
¿Pueden los artistas ensimismarse y convertirse en autistas, abandonar el arte sin exponer? Pero qué es lo que tendrían que abandonar realmente, tal vez sólo el sistema de galerías y visualidad social. Es decir aquello en lo que ya no está el arte, sino más bien donde se le encubre y enmascara.
Este fue, sin duda, el sentido del gesto iconoclasta de Beuys
(1921-1986) con su declaración de abandono del arte, con el que puso en
operación el sueño vanguardista de la disolución del arte en la vida. Quizás
haya que poder fracasar como artista para avanzar como hombre. Quizás deban
descansar incluso los mismos poderes creadores de obras como terrenos ya
demasiado explotados durante largo tiempo. Los desmontajes de la felicidad
creativa muestran al arte la dirección para hacerse a un lado.
A Beuys el utopista, el pintor, el escultor, el diseñador
gráfico, el
performer,
el teórico del arte, el político, el poeta, el dandy, el hombre de las cavernas,
el profesor, el líder carismático, el chamán, el padre de familia, el héroe de
guerra incombustible
[19], condecorado dos veces con la Cruz de Hierro, el que se reconvirtió en político
pacifista y militante del partido verde, a él, no le interesaba exponer. Para
Beuys exhibir fue siempre sólo una excusa para hablar de la utopía del Arte ante
audiencias numerosas. Beuys fue un ácido crítico el sistema del Arte y se
resistía a que su obra quedara confinada a galerías, museos y páginas
culturales de la prensa del espectáculo.
Pese
a la
apuesta absoluta de Beuys por la utopía del continuo arte-vida, éste no es un
tiempo del cual esperar mucho.
«Pronto saldremos también de esta sala —señala Sloterdijk en la
introducción a una Exposición particular en Kassel—; y ninguna
distancia habla ebria de una futura gran felicidad. Pero lo visto es lo
visto. ¿Qué es visibilidad? Quizás la cotidianeidad de la revelación.
¿Qué es entonces
revelación? Que algo nos ilumine con su visibilidad. Cuando estamos al
aire
libre.
Cuando estamos
tan afuera que el mundo se muestra»[20].
N O T A S
[1]
Artista,
profesor y activista político alemán. Nació en Krefeld el 12 de mayo de
1921. En 1940 fue piloto de un bombardero. En el invierno de 1943 su avión
se estrelló en Crimea, donde los tártaros le salvaron la vida al envolverle
el cuerpo con grasa y fieltro, materiales que aparecerán una y otra vez en
su obra. Después de participar en diversas misiones de combate, fue hecho
prisionero en Gran Bretaña desde 1945 hasta 1946. Posteriormente, Beuys
estudió pintura y escultura en la Academia Estatal de Arte de Düsseldorf
desde 1947 hasta 1952. Durante la segunda mitad de la década de 1950 trabajó
como peón en una granja. En 1961, regresó a Düsseldorf para dar clases de
escultura. Fue expulsado en 1972, por apoyar a los estudiantes radicales,
pero fue readmitido seis años más tarde. Sus campañas a favor de la
democracia directa, el medio ambiente y otras causas similares incluyeron la
utilización de un local de la Documenta de Kassel en 1972 como oficina, la
presentación sin éxito de su propia candidatura para el Bundestag (cámara
del Parlamento) en 1976, y la campaña para plantar numerosos árboles en
Düsseldorf. Su obra
abarca desde
performances como
Coyote: Me gusta
América y a
América le gusto yo
(1974), en la que convivió con un coyote (y un cobertor de fieltro) en una
galería de Nueva York, hasta esculturas como El final del siglo XX
(1983), que consiste en 21 piezas de basalto taponadas con grasa y objetos
más convencionales, entre los que se incluían numerosos dibujos y acuarelas.
Murió en Düsseldorf el 23 de enero de 1986.
[2]
«Arte ampliado»:
La auténtica obra de arte reside en la transformación de la conciencia del
espectador para activar la realidad y el pensamiento.
[3]
BEUYS, Joseph,
BODENMANN-RITTER Clara, Joseph Beuys: cada hombre, un artista:
conversaciones en Documenta 5-1972, Editorial Visor, Madrid, 1995.
[4]
BEUYS, Joseph,
BODENMANN-RITTER Clara, Joseph Beuys: cada hombre, un artista:
conversaciones en Documenta 5-1972, Editorial Visor, Madrid,
1995.
[5]
VALENCIA CARDONA, Mario A., Los orígenes del arte crítico: La metáfora
Rothko, En Revista de Ciencias Humanas, UTP, 2005.
[6]
IERARDO,
Esteban La liebre y el coyote; encuentros con lo animal y lo
secreto en la obra de Joseph Beuys, en Temakel, 2005.
[7]
BEUYS, Joseph, BODENMANN-RITTER
Clara, Joseph Beuys: cada hombre, un artista: conversaciones en
Documenta 5-1972, Editorial Visor, Madrid,
1995, p. 71
[10] IERARDO, Esteban, La liebre y el coyote; encuentros con lo animal y lo
secreto en la obra de Joseph Beuys, en Temakel, 2005.
[11]
VÁSQUEZ ROCCA,
Adolfo, Rorty: el Giro narrativo de la Ética o la Filosofía como género
literario, en PHILOSOPHICA, Nº 29, 2006, Revista del Instituto de
Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, pp. 323 – 334
http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/vasquez42.pdf
[14]
SLOTERDIJK, Peter, El arte se repliega en sí mismo, Documenta XI.
Kassel, En Revista Observaciones Filosóficas, Sección Estética, 2007.
http://www.observacionesfilosoficas.net/elarteserepliega.html
[15]
SLOTERDIJK, Peter, El arte se repliega en sí mismo, Documenta XI.
Kassel, En Revista Observaciones Filosóficas, Sección Estética, 2007.
http://www.observacionesfilosoficas.net/elarteserepliega.html
[16]
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, ¡El Arte abandona la galería! ¿A dónde va?,
En ESCANER CULTURAL, Revista de arte contemporáneo y nuevas tendencias, Nº
100 – diciembre 2007, Santiago.
http://revista.escaner.cl/node/544
[17]
SLOTERDIJK, Peter, El arte se repliega en sí mismo, Documenta XI.
Kassel, En Revista Observaciones Filosóficas, Sección Estética, 2007.
http://www.observacionesfilosoficas.net/elarteserepliega.html
[18] SLOTERDIJK, Peter, El arte se repliega en
sí mismo, Documenta XI. Kassel, En Revista Observaciones Filosóficas,
Sección Estética, 2007.
http://www.observacionesfilosoficas.net/elarteserepliega.html
[19]
Beuys sobrevivió envuelto en fieltro y grasa a las quemaduras tras un
accidente del avión militar que pilotaba sobre Crimea.
[20]
SLOTERDIJK, Peter, El arte se repliega en sí mismo, Documenta XI.
Kassel, En Revista Observaciones Filosóficas, Sección Estética, 2007.
http://www.observacionesfilosoficas.net/elarteserepliega.html
BIBLIOGRAFÍA
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IMÁGENES (en orden descendente)
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or CC-BY-SA-3.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/)], vía
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(http://www.gnu.org/copyleft/fdl.html) ou CC-BY-SA-3.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/)],
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Adolfo Vásquez Rocca,
Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso;
Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV,
Pensamiento contemporáneo y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de
Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Profesor de
Antropología y de Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la
Universidad Andrés Bello UNAB; Profesor asociado al Grupo Theoria Proyecto
europeo de Investigaciones de Postgrado UCM. Director de
Revista Observaciones
Filosóficas. Miembro del Consejo Editorial
Internacional de la Fundación Ética Mundial de México; Director del Consejo
Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en
Diálogo, Argentina. Editor Asociado de Psikeba, Revista de Psicoanálisis y
Estudios Culturales, Buenos Aires; Miembro del Consejo Editorial Internacional
de Cuadernos del Seminario - Revista del Seminario del Espacio Vicerrectoría
de Investigación y Estudios Avanzados Pontificia Universidad Católica de
Valparaíso. Columnista y colaborador permanente en Staff de Revistas y
publicaciones españolas, entre las que se cuentan:
A PARTE REI - Revista de la Sociedad de Estudios Filosóficos de Madrid.
NÓMADAS - Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas. Universidad Complutense de Madrid.
EIKASIA - Revista de Filosofía. Oviedo, España.
DEBATS - Revista de Filosofía y crítica cultural, Institució Alfons el Magnànim, Valencia, España.
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