LA INFLUENCIA DE NIETZSCHE EN BATAILLE Y KLOSSOWSKY Por Adolfo Vásquez Rocca
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso – Universidad Complutense de Madrid
Acéphale
Georges Bataille, Roger Caillois, Pierre Klossowski,
André Masson, Jules Monnerot, Jean Rollin y Jean Wahl.
Caja Negra, 2005.
182 páginas.
Referencia:
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo: «La influencia de Nietzsche en Bataille y Klossowski», en Escáner Cultural, Revista Virtual de Arte Contemporáneo y Nuevas Tendencias, 2007
Introducción
LA INFLUENCIA DE NIETZSCHE EN BATAILLE Y KLOSSOWSKY
Dr. Adolfo Vásquez Rocca
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso – Universidad Complutense de Madrid
Acéphale
Georges Bataille, Roger Caillois, Pierre Klossowski,
André Masson, Jules Monnerot, Jean Rollin y Jean Wahl.
Caja Negra, 2005.
182 páginas.
Introducción
Se publican por primera vez en español los cuatro números de la legendaria revista "Acéphale" —"Acéfalo"— fundada en 1936 por Georges Bataille, Pierre Klossowski y otros pensadores, donde luego participan André Masson, Michel Foucault e, indirectamente, Maurice Blanchot, quienes bajo el signo de Nietzsche, se oponían a limitar al hombre a una existencia estrictamente racional. El presente texto, testimonia, además, la encendida "Discusión sobre el pecado", que mantuvieron —entre otros— Bataille, Sartre y Jean Hyppolite en 1944. Aquí, un recorrido por esos materiales que todavía encienden furiosas polémicas.
En el marco del antifascismo no democrático de Acéphale se acomoda el extenso ejercicio de pensamiento y de vida alrededor de la figura de Nietzsche. Bataille muestra en toda la revista una obsesión particular por rescatar a Nietzsche de la utilización nazi-fascista. Klossowski, en cambio, mucho más allá de las urgencias teóricas de la hora, escribe verdaderas piezas de arte acerca de la vida del filósofo y sus resonancias con el pensamiento de Sade y de Kierkegaard. Despuntan allí no pocos hilos de lo que será su libro Nietzsche y el círculo vicioso, publicado en los 60.
Los demás (Monnerot, Caillois, Rollin) buscarán en Dioniso el nexo entre la filosofía nietzscheana y esa existencia sagrada soterrada en todas las épocas. Hay lugar también para una interpretación de Jean Wahl, cuyo pensamiento no es próximo al de Acéphale, y para reseñas de los libros de Karl Löwith y Karl Jaspers sobre Nietzsche.
— I —
Ferozmente religiosos
“Somos ferozmente religiosos y, en la medida en que nuestra existencia es la condena de todo lo que hoy se reconoce, una exigencia interior reclama que seamos igualmente imperiosos. Lo que emprendemos es una guerra. Es tiempo de abandonar el mundo de los civilizados y su luz. Es demasiado tarde para pretender ser razonable e instruido, pues esto condujo a una vida sin atractivos. Secretamente o no, es necesario convertirnos en otros o dejar de ser". El 24 de junio de 1936, con el título de "La conjuración sagrada", Georges Bataille y Pierre Klossowski se declararon con furia en contra de la modernidad en momentos en que Europa estaba por entrar en la peor de sus pesadillas: ese año Mussolini ya lleva trece en el poder; Hitler, tres, y estalla la Guerra Civil española.
La revista Acéphale ("Acéfalo"), que tuvo apenas cuatro números y no duró más allá de 1939, fue el órgano de esta proclama. Con eso le alcanzó para convertirse en una experiencia mística para sus autores y mítica para la historia del pensamiento contemporáneo. Las críticas furibundas y los efusivos elogios que recibieron los miembros de Acéphale de varias de las principales figuras intelectuales del siglo XX imitan la intensidad de su apuesta.
La publicación de la revista completa en español en formato de libro, con las ilustraciones en facsímiles, marca el lanzamiento de la editorial Caja Negra.
"Acéphale sigue ligado a su misterio. Los que participaron en él no están seguros de haber formado parte de él. No han hablado, o los herederos de su habla han mantenido una reserva todavía firmemente sostenida", escribió Maurice Blanchot en La comunidad inconfesable (1983).
Por sus temas, por las firmas, por la referencia a pensadores contemporáneos, Acéphale podría ser vista hoy como una revista de vanguardia en su época. Pero la potencia y densidad de sus escritos, la oscuridad y el exceso de sus palabras la hacen también atemporal. Como dice Martínez en el prólogo, hay en Acéphale "una rara cinética del espíritu capaz de oscilar entre lo sagrado arcaico y moderno para entrar en una espiral vertiginosa que eleva de un golpe la locura del exceso y el afán de gloria al rango de primer motor inconfesable".
La aventura de Acéphale tuvo que esperar un tiempo para que aparecieran las voces que la destacaran. Quien habló más fuerte en este sentido fue Michel Foucault. Su "Prefacio a la transgresión", homenaje a Bataille en ocasión de su muerte, es una oportunidad para realzar en su figura lo que puede ser extensivo a la revista, la última de sus criaturas colectivas: la elevación del exceso, la transgresión, la tensión hacia los límites del lenguaje para expresar lo inexpresable, la experiencia. Más tarde, hace un homenaje a Klossowski, con la edición de La moneda viviente. En ambos casos, Foucault señaló una tríada de "pensadores malditos": Bataille, Klossowski y Maurice Blanchot, quien no participó de Acéphale pero fue muchas veces el extremo del cono donde se desató el remolino de la revista.
Pierre Klossowski por Adolfo Vásquez Rocca
Al reivindicarlos, al atacar luego a Sartre, Foucault quiso a la vez fijar un nuevo linaje del pensamiento contemporáneo que tuviera a Nietzsche como faro. Bataille mismo había escrito en Acéphale que, así como los nazis habían querido apropiarse de Nietzsche, el fascismo en general obedeció mucho más al movimiento del pensamiento de Hegel; una nueva provocación para el pensamiento de izquierda.
— II —
“Acéphale” o, en su formulación cripto-religiosa, “La conjuración sagrada” tiene un carácter notoriamente místico. Bataille, Klossowski y otros pensadores inician una suerte de cruzada contra la cultura ilustrada en el contexto histórico de consolidación del fascismo italiano y el nazismo alemán. La demanda de lo acéfalo –antimoderna y antiilustrada– es una guerra declarada en el campo antropológico, en vistas a la transformación del hombre de acuerdo al ideario nietzscheano. Así, si el hombre es una cosa que ha de ser superada para que advenga el superhombre, entonces se ha de comenzar por una capital supresión anatómica.
El cuerpo deliberadamente acéfalo es, en este sentido, un símbolo de provocación política hacia los tiempos en los que las decapitaciones se convirtieron en la ejecución favorita de los instauradores del nuevo régimen de la Revolución francesa; como se sabe, esta es la época en la que nace la hoy usual diferenciación político-partidista entre derechas e izquierdas, facciones que hoy han entrado en proceso de mixtura e hibridación desde la caída de los socialismos reales. Sin embargo, en los tiempos de “Acéfalo” esta polarización de cuño ilustrado, demasiado ilustrado, y de tintes civilizadamente parlamentarios y democráticos, había engendrado, como uno de sus factores principales, a grandes masas-nacionales infantilizadas que no podían ser sino víctimas de un oscuro caudillaje como de hecho sucedió en gran parte de Europa. El cuerpo sin cabeza es la estrategia para abandonar el mundo de los civilizados y su luz; es, si se quiere, la nueva completitud anatómica, por cuanto el acéfalo no puede ser un hombre decapitado, atrapado en el entramado de la legalidad política establecida y su implacable operatividad, sino la proclama de un nuevo hombre en su integridad. El mensaje cripto-anatómico acefaliano plantea una inversión del principio de identidad del sujeto tradicional moderno en la convicción de que “ser otro es ser acéfalo”. En este sentido, la figura acéfala posee un ingente potencial simbólico-interpretativo, cuyas crípticas claves de lectura radican en la concepción del cuerpo como recinto de lo sagrado. Así, la criatura acéfala, liberada naturalmente de lo que degeneró en un apéndice profano: la cabeza, está más allá y más acá de la gestión militar y religiosa de las energías sociales por parte de los fascismos.
El intento de “Acéfalo” es el de desbaratar la gestión de la catástrofe nihilista a la que han conducido izquierdas y derechas, desactivar la maquinaria bélica e ideológica que recorre Europa, desvincular la cabeza del cuerpo como lugar físico del cerebro y simbólico de la racionalidad; en suma el intento de escamotearle de las manos la irracionalidad a los fascistas. En este intento, Bataille desarrolla una guerra personal, algo así como una guerrilla interpretativa que es también desde otra perspectiva una guerrilla de cánones; mostrando en todas las ediciones de “Acéfalo” una obsesión por rescatar a Nietzsche de la manipulación ideológica nazi-fascista. El propósito de Bataille era, aparentemente, escamotarle a los fascistas la asistematicidad nietzscheana. Bataille tuvo que haber intuido algo que con la distancia de hoy se hace claro, esto es, que los fascistas tenían la gestión sistemática de la acéfala asistematicidad nietzscheana. Pese a todo semejante apropiación no dejaba de discutirse precisamente entre los ideólogos fuertes del nazismo. Ernst Krieck, por ejemplo, previene sarcásticamente frente a una adaptación de Nietzsche: “En resumen, Nietzsche era enemigo del socialismo, y lo era también del nacionalismo y del pensamiento racial. Si se prescinde de estas tres direcciones intelectuales, quizás habría podido salir de él un nazi destacado”
Ahora bien, “la fuerza agresiva” de la que habla Bataille en el último número de “Acéfalo” es la capacidad de dar una forma o, si se quiere, un sentido a las siempre presentes fuerzas simbólicas de los seres humanos. Por lo tanto, sigue tratándose de una cuestión de energía o, más precisamente, de la gestión de la energía; una tesis común a Nietzsche y Freud, y, lamentablemente, una práctica común a los fascismos. De esta energía o de esta particular voluntad de dominio o apropiación no podía surgir sino el talante del dictador, del que a través del dominio de la técnica y de las masas, intenta convertir a los hombres en lo que el mismo anuncia como el hombre por venir o si se quiere, en terminología de Nietzsche, los “últimos hombres”, aun cuando el resultado haya terminado siendo el decrecimiento de la intensidad que hoy constatamos en el hombre como animalitas fracasada, condición en la cual lagrimea el fracaso del intento de superarse, estableciénose -ya de retorno- en sus moradas y en su pequeña felicidad, y con una brutalidad sorda -la misma del milagro alemán- se defienden contra toda merma de su seguridad y sus estados de posesión.
Es Georges Bataille quien comprende con rapidez que este tipo de limitaciones y las paradojas que enfrentaban la política y el arte en el siglo xx sólo podían encontrar una verdadera salida poniendo en cuestión la autoridad del pensamiento dialéctico; aunque esa salida no supusiese sino la puesta en riesgo de sí, la puesta en crisis de todos los valores, la imposibilidad. Y sólo Nietzsche (su recuperación, relectura e incorporación francesa definitiva) era la vía teórica que hacía posible un desplazamiento semejante. Los cinco números de la revista coinciden históricamente con los años de la Guerra española: el gesto de por sí riesgoso, aumenta su peligrosidad y disfruta de la posibilidad del malentendido. Se pone en crisis el paradigma hegeliano-marxista de la vanguardia oficial a partir de la recuperación de Nietzsche -de las malas lecturas que recibió, de las identificaciones con el nazismo. Acéphale es el testimonio de esa búsqueda filosófica. Su valor radica en que configura e instala, para el pensamiento francés contemporáneo un nuevo entramado teórico –otra lectura de la modernidad. Luego vendrán Sobre Nietzsche (1945) de Bataille y Nietzsche y el círculo vicioso (1969) de Klossowski (además de sus traducciones de Nietzsche al francés): resultado ambos libros de estas primeras lecturas en Acéphale, el de Bataille supone de nuevo un riesgo: un diario nietzscheano de la experiencia de la Segunda Guerra.
Para Bataille muchas de las prácticas políticas derivadas del principio de la "voluntad de poder" eran claramente inconciliables con la emancipación de la moral propuesta por Nietzsche. Pese a ello el mismo Nietzsche se alineó en el sentido de esa voluntad. Bataille no duda que si Nietzsche no hubiese sentido la necesidad de pisotear la moral recibida, hubiera cedido al asco que inspiran los métodos de la opresión -de un Estado policiaco. El deseo de ubicarse Más alla del Bien y del Mal puede entenderse en Nietzsche como la condición misma de la libertad. Personalmente, Bataille se sintió opuesto a todo tipo de coerción, aún cuando no por eso dejo de proponerse el mal como objeto de una refinada búsqueda moral. Y es que el mal es lo contrario de la coerción - la cual, en principio, se ejerce con vistas a un bien-. El mal no es, sin duda, lo que una hipócrita serie de malentendidos ha querido hacer de él: en el fondo, ¿no es una libertad concreta, la turbia ruptura de un tabú?
El anarquismo también irritaba a Bataille, sobre todo las doctrinas vulgares que hacen la apología de criminales de derecho común. Las prácticas de la Gestapo puestas a la luz del día muestran la profunda afinidad que une al hampa con la policía: nadie más inclinado a torturar, a servir cruelmente al aparato de la coerción que hombres sin fe ni ley. Odiaba incluso a esos débiles, de espíritu confuso, que piden todos los derechos para el individuo: el límite de un individuo no está solamente dado por los derechos de otro, sino aún más duramente lo está por los del pueblo. Cada hombre, en opinión de Bataille, es solidario del pueblo, comparte sus sufrimientos o sus conquistas, sus fibras son parte de una masa viva.
Pierre Klossowski por Adolfo Vásquez Rocca
— I I I —
En el marco del antifascismo no democrático de Acéphale se acomoda el extenso ejercicio de pensamiento y de vida alrededor de la figura de Nietzsche. Bataille muestra en toda la revista una obsesión particular por rescatar a Nietzsche de la utilización nazi-fascista. Klossowski, en cambio, mucho más allá de las urgencias teóricas de la hora, escribe verdaderas piezas de arte acerca de la vida del filósofo y sus resonancias con el pensamiento de Sade y de Kierkegaard. Despuntan allí no pocos hilos de lo que será su libro Nietzsche y el círculo vicioso, publicado en los 60.
Los demás (Monnerot, Caillois, Rollin) buscarán en Dioniso el nexo entre la filosofía nietzscheana y esa existencia sagrada soterrada en todas las épocas. Hay lugar también para una interpretación de Jean Wahl, cuyo pensamiento no es próximo al de Acéphale, y para reseñas de los libros de Karl Löwith y Karl Jaspers sobre Nietzsche.
La impronta nietzscheana es clara. Es un intento de negar todo iluminismo, toda idea de razón. Volverse completamente diferentes o dejar de ser: heterogeneidad, pura diferencia. Se trata de un modelo radicalmente otro de negatividad: la negatividad sin resto, del gasto improductivo, del derroche, del potlach. Lo inorgánico de la figura: un Surrealismo sin cabeza –un Surrealismo sin Breton– que desde el epígrafe de Nietzsche postula (por ello la referencia a la amistad, al otro –Masson–) una idea de comunidad. Ante el principio surrealista de un arte al alcance de todos, una experiencia para pocos. Ante la necesidad surrealista de una “coartada literaria”, la acefalía como pura ebriedad. Las paradojas de la experiencia del Surrealismo no son resueltas: simplemente son llevadas al límite. Acéphale aparece como un modo de volver al Surrealismo (lo surrealista) un ademán que se acaba en su propio movimiento, en una busca que supone el alcance del éxtasis y la disolución.
Por sus temas, por las firmas, por la referencia a pensadores contemporáneos, Acéphale podría ser vista hoy como una revista de vanguardia en su época. Pero la potencia y densidad de sus escritos, la oscuridad y el exceso de sus palabras la hacen también atemporal. Como dice Martínez en el prólogo, hay en Acéphale "una rara cinética del espíritu capaz de oscilar entre lo sagrado arcaico y moderno para entrar en una espiral vertiginosa que eleva de un golpe la locura del exceso y el afán de gloria al rango de primer motor inconfesable".
La aventura de Acéphale tuvo que esperar un tiempo para que aparecieran las voces que la destacaran. Quien habló más fuerte en este sentido fue Michel Foucault. Su "Prefacio a la transgresión", homenaje a Bataille en ocasión de su muerte, es una oportunidad para realzar en su figura lo que puede ser extensivo a la revista, la última de sus criaturas colectivas: la elevación del exceso, la transgresión, la tensión hacia los límites del lenguaje para expresar lo inexpresable, la experiencia. Más tarde, hace un homenaje a Klossowski, con la edición de La moneda viviente. En ambos casos, Foucault señaló una tríada de "pensadores malditos": Bataille, Klossowski y Maurice Blanchot, quien no participó de Acéphale pero fue muchas veces el extremo del cono donde se desató el remolino de la revista.
Al reivindicarlos, al atacar luego a Sartre, Foucault quiso a la vez fijar un nuevo linaje del pensamiento contemporáneo que tuviera a Nietzsche como faro. Bataille mismo había escrito en Acéphale que, así como los nazis habían querido apropiarse de Nietzsche, el fascismo en general obedeció mucho más al movimiento del pensamiento de Hegel; una nueva provocación para el pensamiento de izquierda.
Como lo expresó Foucault, el desgarro de esa "comunidad de afinidades electivas", menos cálida que desoladora, alcanzó la escritura. Los textos de Acéphale son espesos, difíciles de asir incluso en su lengua. Martínez escribe con pudor: "La traducción es otra forma de la hermenéutica; tanto más si los originales juegan al claroscuro de lo ambiguo". Pero otros traductores se han quejado de tal dificultad. Fernando Savater lo hizo acerca de Sobre Nietzsche, de Bataille, y el argentino Axel Gasquet, de La moneda viviente. Los miembros de los que no querían tener cabeza, los que se consideraban prójimos de Nietzsche —y de Sade—, buscaron llegar con la escritura a las puertas de la locura que atravesó el pensador alemán. Y la lengua rechinó, del mismo modo en que los sujetos que la extremaban sucumbían a la experiencia de un rayo. Así como se constituyeron, se disolvieron. Se opusieron a una época en la que las oposiciones eran distintas a las que ellos planteaban. Y abrieron un camino difícil de divisar, pero fácil de intuir. Aún hoy.
Adolfo Vásquez Rocca
PUBLICACIONES
Publicaciones Internacionales Catalogadas en DIALNET Directorio de Publicaciones Científicas Hispanoamericanas
http://dialnet.unirioja.es/servlet/autor?codigo=1053859
ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA PH.D. - CURRICULUM ACADÉMICO ABREVIADO
http://www.linkedin.com/pub/adolfo-vasquez-rocca/25/502/21a
| E-mail: adolfovrocca@gmail.com
Adolfo Vásquez Rocca
Adolfo Vásquez Rocca PH. D.
Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento Contemporáneo. Áreas de Especialización: Antropología y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la PUCV, del Magíster en Etnopsicología, Escuela de Psicología PUCV, Profesor de Antropología y de Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la UNAB. Profesor asociado al Grupo Theoria, Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado. Director de la Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net/. Secretario de Ejecutivo de PHILOSOPHICA, Revista del Instituto de Filosofía de la PUCV http://www.philosophica.ucv.cl/editorial.htm, Editor Asociado de Psikeba —Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires— http://www.psikeba.com.ar/, miembro del Consejo Editorial de Escaner Cultural —Revista de arte contemporáneo y nuevas tendencias— http://www.escaner.cl/ y Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas, Argentina. ISSN 1669-9092 http://www.konvergencias.net/;
Miembro del Consejo Editorial Internacional de la Fundación Ética Mundial de México,
Miembro del Consejo Editorial Internacional de 'Cuadernos del Seminario' - Revista del Seminario del Espacio ISSN 0718-4247 Vicerrectoría de Investigación y Estudios Avanzados Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.
adolfovrocca@gmail.com
Ver:
Artículo "Joseph Beuys 'Cada hombre, un artista'; Los Documenta de Kassel o el Arte abandona la galería" (Reedición) En Revista Almiar, MARGEN CERO, MADRID, Nº 37 - diciembre de 2007 - Margen Cero © , Fundadora de la Asociación de Revistas Culturales de España, ISSN 1695-4807
http://www.margencero.com/articulos/new/joseph_beuys.html
REVISTAS DE FILOSOFÍA
REVISTAS DE FILOSOFÍALA INFLUENCIA DE NIETZSCHE EN BATAILLE Y KLOSSOWSKY
Dr. Adolfo Vásquez Rocca
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso – Universidad Complutense de Madrid
Acéphale
Georges Bataille, Roger Caillois, Pierre Klossowski,
André Masson, Jules Monnerot, Jean Rollin y Jean Wahl.
Caja Negra, 2005.
182 páginas.
Acéphale. Religión. Sociología. Filosofía. 1936-1939.
Acéphale fue una comunidad secreta, fundada por Bataille, que sigue aún hoy envuelta en el misterio. La comunidad realizó prácticas esotéricas, mantenidas bajo riguroso secreto, como ritos de iniciación y períodos de ascesis que alternaban con etapas de exceso. Se propuso, además, propagar sus ideas a través del dictado de conferencias y de la revista Acéphale, publicación de religión, sociología y filosofía, recogida en este volumen.
El nombre Acéphale remite a la imagen de un antiguo dios acéfalo de origen egipcio. Esta sugerente figura le permitió a Bataille condensar su visión sobre el destino del hombre, expuesta en “La conjuración sagrada”, texto inaugural de la revista que funciona como su manifiesto fundacional. Allí Bataille postula que el hombre, cuando se convierte en pura razón, se somete a la servidumbre. Sin embargo, puede seguir siendo libre, cuando escapa al mundo de la racionalidad y la civilización: “El hombre se escapó de su cabeza como el condenado de la prisión”, escribe Bataille.
Este volumen contiene los cinco únicos números publicados por el grupo, que tienen como uno de sus ejes principales el pensamiento y la figura de Nietzsche. Recoge valiosos artículos de Bataille, Caillois, Klossowski, Monnerot, Rollin y Wahl, acompañados con las ilustraciones de André Masson.
Adolfo Vásquez Rocca
Influencia y recepción de Friedrich Nietzsche
Friedrich Nietzsche influencia y recepción era heterogéneo y puede ser dividido áspero en varios períodos cronológicos. Los miembros en el probado izquierdo y de la derecha para apropiarse el suyo trabajan absolutamente temprano. En 1937, Georges Bataille abogado contra cualquier instrumentalization el suyo trabaja, que estaba por sí mismo opuso a cualquier interpretación simple-importada, mucho menos a unificada ideología concediendo predominio a un principio sobretodo [1].
Nietzsche la recepción ha probado un asunto algo confuso y complejo. Muchos alemanes descubrieron eventual sus súplicas para el mayor desarrollo del individualismo y de la personalidad adentro Así habló Zarathustra, pero respondido a esas súplicas de maneras de divergencia. Él tenía alguno el seguir entre alemanes izquierdistas en el 1890s; en 1894-95, los conservadores alemanes desearon prohibir su trabajo como subversivo. Por Primera guerra mundial, sin embargo, él había adquirido una reputación como fuente del alemán de la derecha militarismo. Asunto de Dreyfus proporciona otro ejemplo de su recepción: la derecha antisemítica francesa etiquetó a intelectuales judíos e izquierdistas que defendieron Alfred Dreyfus como “Nietzscheans”[la citación necesitó].
Quizás la herencia política más grande de Nietzsche miente en sus vigésimos intérpretes del siglo, entre ellos Martin Heidegger, Pierre Klossowski, Georges Bataille, Michel Foucault, Gilles Deleuze (y Félix Guattari), y Jacques Derrida. Escrituras más últimas de Foucault, por ejemplo, adoptan el método genealógico de Nietzsche para convertirse anti-foundationalist las teorías de la energía que se dividen y del fragmento más bien que unen polities (según lo mostrado en liberal tradición de la teoría política). Deleuze, discutible el primero de los intérpretes de Nietzsche, utilizó mucho-calumniado “accionará” tesis en tándem con las nociones de Marxian del exceso de la materia y de las ideas Freudian del deseo de articular conceptos tales rizoma y otros “outsides” para indicar energía según lo concebido tradicionalmente.
Adolfo Vásquez Rocca
Acéphale. Georges Bataille y Pierre Klossowski, ferozmente religiosos Por Adolfo Vásquez Rocca
Pierre Klossowski: La pornografía del pensamiento
Les grands trous bleus que font méchamment les oiseuax
Stéphane Mallarmé
[…] no hay original, el modelo de la copia es ya una copia, la copia es una copia de la copia; no hay más máscara hipócrita porque el rostro que encubre la máscara es ya una máscara, toda máscara es sólo la máscara de otra; no hay un hecho, sólo interpretaciones, cada interpretación es la interpretación de una interpretación anterior; no hay sentido propio de la palabra, sólo sentidos figurados, los conceptos son sólo metáforas disfrazadas; no hay versión auténtica del texto, sólo traducciones; no hay verdad, sólo pastiches y parodias. Y así hasta el infinito.
Jorge Fernández Gonzalo*
El pensamiento de Pierre Klossowski (1905-2001) pasa por ser uno de los menos conocidos de nuestro tiempo en el ámbito de la filosofía y de la teoría literaria. Fuera de los circuitos académicos al uso, ajeno, incluso, a la estela que otros autores de la periferia más rebelde y subversiva han proyectado en el pensamiento actual (nos referimos a Bataille, Blanchot), es casi imposible encontrarse en programas académicos o bibliografías al uso con el nombre de Pierre Klossowski, quien apenas es recordado por inspirar a Deleuze algunas de sus ideas más controvertidas como será la necesidad de invertir el platonismo (Deleuze, 1988: 132-133), en un intento por hacer del pensamiento una agresión (Ibíd.: 33).
Inversión, agresión: transgresión. La obra de Klossowski se consolida desde la mirada paródica que pretende resolver el problema platónico del privilegio del original sobre la copia desde su reversión irreverente. Klossowski es el pensador del simulacro, de la sucesión de copias que borran decididamente el ser, el origen, la mismidad que entrampa a nuestro pensamiento. Es el filósofo de la parodia, porque parodiar es ya de entrada construir simulacros, como apuntará el filósofo, para quien la teoría del eterno retorno nietzscheana no era otra cosa que una parodia de todas las teorías posibles. De ahí que la abrazara sin reservas en sus libros de ensayo.
Klossowski había nacido en París un 9 de agosto de 1905. En su familia ya destacaban figuras del mundo del arte y de la literatura: Erick Klossowski, padre de nuestro autor, fue pintor y crítico de arte. Balthus, su hermano, alcanzaría fama como pintor, tarea que Pierre habría de desempeñar prácticamente a la sombra de su hermano durante sus últimas décadas de vida. Además, la madre de ambos mantuvo una apasionada relación con el poeta Rilke, de la cual se ha conservado correspondencia.
Pierre pronto conocería al novelista André Gide, e incluso llegaría a ser pupilo suyo y a escandalizar al maestro con algunos de sus más tempranos dibujos. Más tarde trabaría amistad con George Bataille, con quien crearía la revista Acéphale, revista de pensamiento que, a pesar de su brevedad (duró menos de un año) supuso la forja de ambos pensadores y un revulsivo de gran importancia contra las telarañas de la razón: un cuerpo sin cabeza, como pronosticaba el propio título (cfr. Vázquez Rocca, 2007).
En aquellos años de rebelión y vanguardia, el pensador contactaría con el grupo surrealista Contre-Attaque, en 1935, al tiempo que asistiera a las famosas conferencias que Kojève impartió en París sobre el pensamiento de Hegel. Más tarde, Klossowski habría de emprender estudios de teología, a pesar de que su vocación religiosa siempre ha mostrado una mueca irreverente, y quedara, en cierto modo, en suspenso, como reza el título de una de sus novelas (La vocación suspendida), si bien fueron muchas las razones que le desviaran de la opción religiosa. Entre ellas, hay que destacar su matrimonio en 1947 con Denise Morin Sinclaire, la mujer que aparecería en el ciclo de sus novelas con el nombre de Roberte, así como en sus obras pictóricas y de alto contenido erótico de los últimos años. Por aquella época emprende decididamente su carrera como escritor, en donde alterna estudios sobre Sade o Nietzsche, así como diversas obras de ficción, principalmente novelas. Sin embargo, en los años 70 abandona definitivamente la escritura para dedicarse a la pintura, primero en negro y más tarde a color, para lo cual recupera toda una serie de motivos recurrentes en su obra escrita: cuerpos desnudos, escenas sexuales, placeres prohibidos, etc. Incluso llega a participar en una película dirigida por Pierre Zucca y titulada Roberte, en la que aparecerá junto a su esposa. El reconocimiento en los últimos años no alcanza, sin embargo, a proyectar su figura en el panorama filosófico reciente.
El pensador habría de morir a la longeva edad de 96 años.
Adolfo Vásquez Rocca
1. Simulacros
Toda la obra de Pierre Klossowski se desarrolla en una zona de extremo peligro para el arte y el pensamiento (García Ponce, 1975: 13). Hay cierta tendencia al malditismo, a la demonización del cuerpo y de sus códigos, que tiene como fin la parodia antes que la herejía, y que sirve de enclave desde donde romper con los discursos y la representación domesticada de nuestra realidad. El objetivo de la propuesta klossowskiana pasa por mostrar todas las adulteraciones posibles de la ley, por desgarrar los códigos tanto semióticos, pulsionales y ontológicos, como religiosos o legislativos. Pero no se trata de una ruptura que nos atraiga hacia ese espacio vacío de la diferencia derridiana, sino que se mueve pendularmente hacia las formas rotas, hacia los deshechos inservibles, afirmando su componente paródico, estableciendo, por tanto, un paradigma entre la ley y la infracción que por su sola formulación explícita es ya consecuentemente de(con)structiva.
¿Qué son, por tanto, los simulacros? El simulacro es la versión que rompe con la ley por el efecto de su encadenamiento. El paradigma, decimos, de la ley y de su contrario o de sus sucesivas deformaciones paródicas representa una manera de dar escape a la ley, de plantear por dónde debe ir la ilegalidad, qué barreras debe trastocar, qué límites vencer. En la imitación deformante de la ley se muestran ya las vías para romper sus designios, aunque Klossowski no pretenda llegar hasta una consumación de la ruptura y prefiera mantenerse estratégica y complacientemente en los contornos del juego. El simulacro no tiene poder, no supondrá un nuevo dominio desde donde la ley se regule por nuevas leyes, por leyes contra la ley, sino que constituye ese cuerpo infiel que hace germinar la duda allá donde la fidelidad había quedado patente. En la medida en que la ley (toda ley, insistimos: la ley de las religiones, la ley que ata nuestros cuerpos, la ley que codifica nuestra experiencia de la realidad) se resuelve como la única vía posible, acumula para sí todo el poder. Sin embargo, la ley acaba por mirarse en el espejo grotesco de su propia dispersión, de sus posibilidades infinitas, en ese instante en que entra en confrontación con su propio simulacro, con sus múltiples repeticiones inoperantes.
El simulacro rompe con el privilegio del original. Desde Platón, el original representa en la jerarquía de sucesos el punto a partir del cual se ejerce el poder, el momento en que la Idea alcanza su vocación más perfecta. A partir de ahí, las sucesivas copias de este modelo supondrán una degradación progresiva: por ello, nuestra percepción, desde la caverna platónica, de un mundo de sombras, no tendrá de ningún modo la intensidad y lucidez de un perfecto mundo de las Ideas. Nietzsche, y más tarde Klossowski y Deleuze, propondrán justamente lo contrario: es el movimiento hacia sus sucesivas “copias” (simulacros) en donde se genera, y se destruye, el movimiento de la verdad, el punto en que el original rompe con las leyes que lo hacen idéntico a sí mismo, que le confieren el poder reductor del modelo, para encontrar en la degradación de la copia el límite dinamizador con que opera la realidad. El Ser es devenir, por lo que se restituye como aquello impensable, ya que el pensamiento sólo se acoge a los cuerpos estables del original y la copia. Entonces, el simulacro se encarga de dispersar y difuminar esa relación de poder, de dinaminazar lo pensable por el juego, para que, en ese movimiento infinito de simulación, alcanzar al Ser como devenir y no como estado, mostrar la fábula de los sucesivos simulacros que lo ocultan y no la representación estática de la verdad.
Adolfo Vásquez Rocca
El simulacro no es una copia, sino la copia como inversión, como rotura con respecto a las fuerzas que sostienen la identidad y la eficacia de lo mismo. El simulacro ocupa el lugar de la copia, simula, ante todo, ser una copia de un original pero que, por el efecto mismo de su gestualidad, de su parodia cruzada, no hace sino romper con la tensión en esa partitura de la semejanza por desgaste. Los simulacros se afirman en la divergencia y el descentramiento, en el límite y contra la limitación, sin privilegios entre sí, sin relación de obediencia con el modelo o de sumisión con la copia, haciendo gala de una plena autonomía y, al mismo tiempo, construyéndose por el trazado de diferencias que alejan entre sí al resto de simulaciones. De ahí que por la obra klossowskiana se paseen tantos demonios: el demonio es el gran otro, el que reproduce paródicamente los juegos reglados de Dios, quien entorpece sus leyes, las recupera por orden de una escabrosa asimetría, en un enfrentamiento que tiene más de inversión que de lucha, de mueca que de gesto: “entre el innoble Macho Cabrío que se exhibe en el Sabbat y la diosa virgen que se hurta en el frescor del agua, el juego está invertido” (Foucault, 1996: 183). Es el terreno que abonará Klossowski en su libro El baño de Diana (1990): Acteón es el simulacro profanador de la diosa, el animal lascivo, el sátiro que va a contraponerse a la virginidad de la diosa y a transgredirla, a romper la ley, la pureza. Y sin embargo, es la misma diosa, tal y como cuenta el autor, quien pierde el poder del privilegio divinal: Diana pacta con el Diablo para que su cuerpo etéreo de diosa se haga material, contorno perceptible, se convierta en un cuerpo deseable para Acteón y sostenido por la mirada del otro.
Este movimiento que se desplaza desde lo mismo para fraguarse en lo otro no se puede sostener sobre la verdad, no dará ningún tipo de fiabilidad a los discursos y fundará todos aquellos lugares de comunicación sobre la fábula, en los espacios otros de la ficción, a modo de simulacros que se retuercen contra los discursos de poder y que los parodian, al tiempo que se establece un lenguaje para la transgresión, una vía para eludir la representación y rehusar el privilegio de aquellos dominios y campos de saber que construyen nuestra realidad frente a los lenguaje artísticos y sus potencias imaginativas. Se trata, como afirma Deleuze, de conectar la diferencia con la diferencia para abolir la identidad sin pasar por el no-espacio de la negación:
El primado de la identidad, comoquiera que ésta se conciba, define el mundo de la representación. Pero el pensamiento moderno nace del fracaso de la representación, a la vez que de la pérdida de las identidades, y del descubrimiento de todas las fuerzas que actúan bajo la presentación de lo idéntico. El mundo moderno es el mundo de los simulacros. El hombre no sobrevive a Dios, la identidad del sujeto no sobrevive a la sustancia. Las identidades todas están simuladas, son fruto de un «efecto» óptico, de una interacción más profunda que es la de la diferencia y la repetición. Queremos pensar la diferencia en sí misma, y la relación de lo diferente con lo diferente, independientemente de las formas de representación que los conducen hacia lo Mismo y los hacen pasar por lo negativo (Deleuze, 1988: 32).
Adolfo Vásquez Rocca
Así ocurrirá con la traducción de algunos textos clásicos que hace Klossowski: cuando el pensador francés se decide a verter La Eneida al idioma francés no piensa en “copiar” el original, no accede a privilegiar el modelo latino y sopesar los fallos, contener las pérdidas en su traducción, sino que afirmará esa distancia, restablecerá la diferencia dinamizadora que intercede entre ambos, ofreciendo un texto que va a traducir una a una las palabras de La Eneida pero que va a conservar en todo momento la sintaxis del original. El resultado: la copia se vuelve parodia por la irrisoria proximidad con el original; la traducción se alza simulacro que antepone la diferencia entre dos lenguajes (el movimiento, el desplazamiento inasible) a los estados pensables de un original y de una copia. La mismidad del libro se ha desplazado, la identidad de la obra se tambalea.
Así, el simulacro rompe con el espacio de la mismidad, lo invierte, lo parodia, y anula la posibilidad de que nuestro lenguaje o nuestro pensamiento puedan identificarse con aquello a que apuntan. La palabra crea dispositivos capaces de dar textura a lo real a través de lo que Klossowski considera la construcción de simulacros: las figuras no representan un mundo, sino que sirven como moldes, huecos, cuerpos desde donde es posible alterar lo real y fundarlo en límites que ya proponen sus propias reglas del juego. Así ocurre por ejemplo con el simulacro de la fotografía: al fotografiar se retoma la realidad pero bajo unas nuevas coordenadas, en un código propio que es el de la perspectiva, el del marco, la luz, los tonos… En la esfera del lenguaje y la semiótica, los signos no sustituyen una realidad por una dimensión lingüística, sino que hacen de lo real un espacio para el lenguaje, introducen la palabra dentro de las cosas, configuran el mundo como texto (ciencia), el tiempo como relato (historia) y la existencia propia como estabilidad (sujeto). Los dispositivos figurales no representan, sino que fundan la representación y atraviesan lo real con sus códigos: lo real, tal y como sugiere el psicoanálisis lacaniano, pasa ahora a convertirse en una realidad, esto es, un universo de signos, de sustituciones simbólicas (pájaros que agujerean el azul del cielo, decía Mallarmé). El simulacro invierte este poder del signo, lo invierte lúdicamente, llega a decir Klossowski, a través de las múltiples simulaciones del arte: el poema no va a crear un universo de vastos jardines sin aurora, como escribe el poeta Luis Cernuda, pero por medio del simulacro va a contrarrestar el discurso aprendido sobre nuestra experiencia de lo real, de sus jardines aurorados o no: el arte renegocia los límites de nuestra realidad, aunque carezca de poder alguno para cambiarlos. Se trata, en cierto modo, de un juego adonde la regla no preexiste, porque la regla es ley, frente al juego de lo diferente confrontado a lo diferente, en donde la sucesividad rompe con las aserciones reguladoras. Juego sin regla, como una tirada de dados incapaz de abolir el azar.
2. Cuerpos fortuitos
Como hemos podido observar a la hora de atender al mito de Diana que reelabora Klossowski, su obra presenta a veces los tintes de unas posmodernas Metamorfosis: ya no importan las transformaciones, sino los productos, los cuerpos transformados a través de los cuales es posible parodiar la humanidad misma, contravenir la excelencia de los dioses, sus atributos inmortales, por la bajeza de la animalidad más rastrera. Son cuerpos desnudos, cuerpos que rozan la brutalidad y que desde ese desorden del embrutecimiento más exacerbado se permiten parodiar las convenciones sociales que forjarían cada cultura. La excitación de los cuerpos, su voluptuosidad desordenada, no es más que una parodia de los mecanismos del poder, de las convenciones ideológicas, económicas, incluso, a través de las cuales se organiza y diseña nuestra realidad. Algunas conocidas representaciones pictóricas en su obra, como el hombre-bestia a punto de sodomizar a una mujer desnuda («Diana y Acteón», 1954), no supondrían sino un esfuerzo por desintegrar, a través del pecado, de la transgresión, las líneas que definen la moral, la humanidad, los cuerpos, sus leyes.
El cuerpo nunca es igual a sí mismo, defiende Klossowski en un fascinante ensayo sobre el pensamiento de Nietzsche (2004): tiende a una duplicación constante, a un deslizamiento que a cada segundo está rompiendo con su propia mismidad, sin historia, sin sujeto que posea o que centralice las tensiones de fuerza que constantemente se producen de puertas adentro:
Lo considerado ya no es el cuerpo en cuanto propiedad del yo, sino el cuerpo en cuanto lugar de los impulsos, de su encuentro: producto de los impulsos, el cuerpo se vuelve fortuito: no es a partir de ahí más irreversible que reversible, porque no tiene otra historia que la de los impulsos. Éstos precisamente van y vienen, y el movimiento circular que describen se significa tanto en los estados de humor como en el pensamiento, tanto en las tonalidades del alma como en las depresiones corporales, que sólo son morales en la medida en que las declaraciones y los juicios del yo recrean en el lenguaje una propiedad en sí misma inconsistente, así pues, vacante (Klossowski: 2004: 54).
Sólo la conciencia actuaría como arreglo, ficción contra ese constante desplazamiento, entregándonos la identidad, la forma acabada de un cuerpo como espacio o signo de lo estático, como recipiente para nuestra subjetividad, para un yo. Sin embargo, tal y como plantea Klossowski, el cuerpo es el resultado de un deslizamiento secretamente silencioso, por el cual finge significarse a sí mismo, finge entregarnos un signo, una semiótica de la mismidad que es, sin embargo, una ruptura con lo real a cambio de los dispositivos ficcionales de la realidad. Lacan resuena de nuevo en estas líneas: lo real no tiene forma, no es codificable ni conceptuable. La realidad, sin embargo, son los agujeros que hemos trazado en su tejido, las burbujas bajo la líquida uniformidad de lo real. Del mismo modo, el cuerpo se organiza alrededor de un órgano, el cerebro, desde el cual todas las pulsiones van a estar reguladas, todas las inclinaciones y tentaciones va a moverse en una única dirección, al tiempo que el cierre o clausura de esa apertura infinita que nos entrega un cuerpo va ahora a concretarse en un modelo de mundo, en una realidad gobernable sobre la que instaurar un dominio, unos dispositivos de supervivencia (voluntad de poder). Ésta será la ley, tal y como hemos visto en nuestro artículo, que defina la corporalidad; Artaud hablaba muy acertadamente del juicio de Dios que reunía y codificaba todos estos órganos dispersos y sin finalidad alguna.
Klossowski juzgará, por tanto, el cuerpo como una construcción fortuita:
El cuerpo es el resultado de lo fortuito: es el lugar de encuentro de un conjunto de impulsos individuales por ese intervalo que constituye una vida humana, pero que no aspiran más que a desindividuarse. De esa asociación fortuita de los impulsos nace –con el individuo que éstos componen a merced de las circunstancias– el principio eminentemente engañoso de la actividad cerebral como algo que resulta de la liberación progresiva del sueño; pareciera que la conciencia está obligada a oscilar constantemente entre la somnolencia y el insomnio, y lo que se llama el estado de vigilia no es más que la comparación entre uno y otro, su reflejo recíproco, como un juego de espejos” (Ibíd.: 50, en cursiva).
Klossowski parece tener en mente los análisis de Freud sobre el sueño y las representaciones que los pacientes ofrecen sobre su propia corporalidad: cuerpos que vuelan, cuerpos alterados, que reciben impulsos y no logran codificarlos correctamente, que aún no han construido esa maquinaria de la corporalidad, esa cerrada dimensión del espacio físico mediante el órgano (cerebro, pensamiento, conciencia, no importa tanto el nombre como la urgencia de señalarlo) que les sirve como conductor de esa construcción fortuita, que tome el mando y asuma y redirija el azar del trazado pulsional como una estrategia necesaria para su conservación (Klossowski, 2004: 51). El sueño es, por tanto, lo previo a la ley, el no espacio de la ley, de ahí que Klossowski incida en la posibilidad de pensar ese momento entre la somnolencia y la lucidez como un reflejo infinito a partir del cual la corporalidad establece un paradigma entre la realidad, sometida a los códigos e incardinada en el poder, y el sueño, imitación paródica, simulacro, de la realidad que se elabora cuando la conciencia está despierta.
El cuerpo no es igual a sí mismo y eso hace de cada pose una pantomima, un simulacro de cuerpo que no acaba por entregarnos nunca una experiencia del origen o de finalidad. El cuerpo es, en ese desplazamiento sin clausura, un texto roto, y no el relato construido y constituido que describiese Platón: un cuerpo como un texto, un texto como un cuerpo, con cabeza, tronco, extremidades… Para Klossowski, la experiencia de lo corporal es una experiencia forjada en ese engaño que construye mi cuerpo como relato. Mi voluntad es la voluntad de un escribiente, que decide escribir su cuerpo, componer esa estrofa de nuestros sentidos a través de la cual mi cuerpo pasa a ser ese fantasma que me acompaña. El yo compone el fantasma de nuestro cuerpo, domestica sus impulsos y establece su unidad, su imagen, su mismidad, al tiempo que ha de ser, recíprocamente, el cuerpo el que va a configurar el yo por una construcción correlativa entre las fuerzas que establecen el pensamiento de la corporalidad y el pensamiento de la subjetividad. Sin embargo Klossowski es sensible a ese eterno retorno que rompe con nuestra precaria sensación de mismidad y afirma para ello el rumbo cambiante del rostro, de las formaciones del espíritu, la personalidad, como si el cuerpo estuviera constantemente erosionado y actuando, a modo de máquina (Deleuze-Guattari) con otros cuerpos en una red compleja que no se detiene. Hemos pensado el cuerpo como un nudo en esa telaraña cambiante de la existencia, y es hora de acceder a su condición nomádica, a su tensión constante entre umbrales y desplazamientos continuos que alteran y rompen en un círculo vicioso con la tendencia a la uniformidad con que pensamos el mundo y pensamos nuestro propio cuerpo, siendo el cuerpo el signo más visible del perpetuo cambio, del eterno retorno que rompe con las fronteras del ser y que aboca el pensamiento a una simulación sobre el vacío. Y es que, como afirma Cuesta Abad, “para Klossowski no es posible un pensamiento puramente fisiológico del cuerpo porque […] tal pureza no existe: el pensamiento es ya una sobredeterminación del cuerpo mediante la cual éste finge significarse a sí mismo, de manera que su complexión fisiológica se torna impensable fuera o más allá de su comprensión semiológica” (Cuesta Abad, 2008: 15).
Todo cuerpo es ya un cuerpo pensado, y todo pensamiento es un pensamiento regulado por la unificación de las pulsiones y por un enfrentamiento a la naturaleza de lo corporal. Habría, pues, un encadenamiento infinito entre cuerpo y pensamiento, una relación en resonancia que impide la clausura del cuerpo o la clausura del pensamiento sin vulnerar el otro elemento de la serie emparejada.
La obra de Klossowski trata, por tanto, de denunciar esa expropiación del cuerpo a través de la mirada del otro, de configurar los espacios desde donde aferrarse a la existencia y no tan sólo a su ficción, a las formas aprendidas, a los discursos de poder y sus lugares comunes. Sin embargo, ese espacio imposible ha de romper con la mismidad que nos conforma, con nuestro propio yo, con todas las identidades, tal y como sugiriera la teoría del eterno retorno en Nietzsche. El eterno retorno, afirma Klossowski, no será sino una suerte de secreta coherencia que surge tan sólo cuando he borrado la coherencia de mi yo, cuando rompo con las limitaciones y agrupamientos de mi propia mismidad y me lanzo al vértigo de sucesivos centramientos y descentramientos, a la disolución de todas las identidades. Imposible, por tanto, aferrarse a algo en esa caída al vacío. Imposible, pues, la supervivencia sin los escollos de la ficción, sin los salientes de la falsedad, del lenguaje, de nuestro cuerpo construido. Entonces, si no hay realidad que pensar, si no podemos completar el tejido porque no hay unidad a la que amoldarse, sólo resta pensar los simulacros, sus infinitas repeticiones, sus cuerpos incesantes, sucesivos, hasta hacer del pensamiento una pornografía que compila cuerpos y más cuerpos desde donde hacer comprensible el mundo.
3. Pensar, una pornografía
Pensar es establecer un cuerpo desnudo. Allá donde no había nada, se crea la figura, se construye un dispositivo que interprete lo real y, sin embargo, este dispositivo está desnudo, es sólo el marco vacío para completar un paradigma de cosas, un hueco por rellenar aún. Un pensamiento siempre vulnera, rasga, el tejido de lo real y nos ofrece una realidad que, para colmo, es ya una ausencia, algo que no poseemos: nombro la cosa y ésta desaparece en los surcos del lenguaje, en su territorio de diferencias; su presencia es siempre una ausencia que interpretamos en el mundo. Los simulacros constituyen, por tanto, cuerpos desnudos, cuerpos con esa doble condición de bultos, pero también de carencias, que rompen con todo principio de identidad. Entonces, el pensamiento de Klossowski es un pensamiento pornográfico: pensar, decir, implica dar figura al cuerpo denso y uniforme de la realidad, supone componer un hueco, la desnudez de un concepto que no existía antes. Pensar es pensar el simulacro.
Por ello, cada signo representa una doble condición de bulto sobre lo real (resalte del objeto) así como carencia (el signo como distancia con lo signado). Nace un cuerpo, pero nace desnudo, y ese cuerpo-simulacro se enfrenta a reglas históricas, paradigmas sucesivos, rompiéndose y quebrándose a cada instante, recomponiéndose del mismo modo, como si quisiéramos desatar el nudo que nos une y a la vez nos separa de la realidad y en cada lazada que desliamos la maraña aparece más y más confusa. Foucault supo aprovechar esta idea para construir una arqueología del pensamiento: quitar hilos, excavar en la arena, hallar esa tensión sin fin de los simulacros que han tejido y enterrado el tesoro escondido de las cosas nos enseña que no había cosas, que faltaba el original, que nada queda sino las sucesivas paladas de arena, los innumerables simulacros a través de los cuales hemos hilado el objeto. Tanto es así, que el propio Klossowski equipará el pensamiento a la ficción, cada signo con una fábula que extiende ante nosotros nuestro mundo, hasta el punto de que “todo lo que es pensable es irreal” (Klossowski, 2004: 107, en cursiva). Pensar es figurar, es crear un cuerpo que reconstruye una ficción, que está desnudo. Pensar es siempre una pornografía: en el vacío del cielo, la desnudez de los pájaros.
Klossowski es un maestro del engaño: allá donde creímos ver un cuerpo, Klossowski interpone un desnudo; donde se alza la ley, el pensador francés introduce una parodia, una transgresión; donde habría de aparecerse un dios, se oye la risotada lasciva de un demonio. El encanto de las simulaciones será otra de sus señas de identidad. Hemos visto en estas páginas hasta qué punto el simulacro se relaciona con la ley: constituye su burla, su inversión paródica, por lo que desempeña una relación paradigmática con respecto a ella: la ley se ve alterada en esencia por su propia parodia, por el simulacro; pierde su poder como original y se desgasta a medida que se suceden las “copias” o simulaciones. El simulacro, por tanto, a modo de juego sin reglas, rompe el privilegio de los originales, su poder que instituía la verdad, y no deja nada por interpretar que no sea esa sucesión, esa caída al vacío del eterno retorno.
En el nivel fisiológico también actúa la ley; ley del cuerpo, ley del yo, que anuda y da coherencia a la existencia, que regula la identidad. Klossowski, nuevamente, interpone su teoría de los simulacros para hablar del cuerpo, que ya no es idéntico a sí mismo, y que pasa a darse como una construcción que vulnera las infinitas posibilidades del cuerpo. De ahí que su obra pictórica, de alto contenido erótico, recurra a la pornografía explícita como reversión de los códigos morales y de las fuerzas que imantan la identidad, la subjetividad y sus fuerzas pulsionales.
Ese vértigo de las simulaciones tendrá en el arte una especial trascendencia, ya que el arte suspendería lúdicamente nuestra percepción de la realidad, la desrealizaría en la medida en que hace de cada dispositivo con que captamos la verdad un marco de atracción, un modelo de figuración que ata nuestro pensamiento a la ficción, a la fábula, y que convierte en relato nuestra experiencia vital. Klossowski, al anteponer la parodia a las leyes, completa su ontología mediante una constante sucesión de simulacros en donde nada es enteramente real, sino interpretación impostada, cuerpos y más cuerpos que nuestro pensamiento desnuda sobre el bloque impenetrable de lo real.
Por ello, hemos querido abrir aún más el objetivo del pensamiento pornográfico de Klossowski y le hemos dado en estas páginas un contenido ontológico: el simulacro establece una pornografía del pensamiento. Cada signo, cada dispositivo con que captamos el mundo, constituye una forma de desnudar la verdad. Pero como esa verdad no preexiste, como la regla no puede anteponerse a los términos puestos en juego, el pensamiento ha de crear el cuerpo, cuerpos que no encuentra, y desnudarlos. Pensar es llegar al mundo como cuerpo (objetos, cosas, datos, percepciones, es decir: simulacros) y ofrecérnoslos totalmente desnudos. Pensar consiste, por tanto, en llegar a una desnudez sin cuerpo que ha de inventar el cuerpo para hacerse viable, para aferrarnos a la existencia y permitir la supervivencia ante la desgarradura del devenir, al igual que Diana, la diosa incorpórea, lo real inefable, necesita hacerse material, un cuerpo totalmente desnudo, para entregarse ante la mirada del otro.
Bibliografía consultada
ARNAUD, A.: Pierre Klossowski. París: Seuil, 1990.
ARTAUD, A.: Oeuvres. París: Gallimard, 2004.
CASTANET, H.: Pierre Klossowski, la pantomima de los espíritus. Buenos Aires: Nueva Visión, 2008.
DECOTTIGNIES, J.: Pierre Klossowski: biographie d’un monomane. Villeneuve d’Ascq: Presses Universitaies du Septentrion, 1997.
DELEUZE, G.: Diferencia y repetición. Madrid: Júcar, 1988.
DELEUZE, G.: Lógica del sentido. Barcelona, Paidós, 2005.
DELEUZE, G. y GUATTARI, F.: El antiedipo. Barcelona: Barral, 1973.
FOUCAULT, M.: La arqueología del saber. México: Siglo XXI, 1990, 14ª edición.
FOUCAULT, M.: De lenguaje y literatura. Barcelona: Paidós, 1996.
GARCÍA PONCE, J.: Teología y pornografía, Pierre Klossowski en su obra: una descripción. México: ERA, 1975.
KLOSSOWSKI, P.: La vocación suspendida. México: ERA, 1976.
KLOSSOWSKI, P.: Tan funesto deseo. Madrid: Taurus, 1980.
KLOSSOWSKI, P.: El Baphomet. Valencia: Pre-Textos, 1980.
KLOSSOWSKI, P.: «Nietzsche, polytheismus und Parodie», en W. Hamacher, ed., Nietzsche aus Frankreich. Francfort/Berlín: Ullstein, 1986.
KLOSSOWSKI, P.: El baño de Diana. Madrid: Taurus, 1990.
KLOSSOWSKI, P.: Roberte, esta noche. Barcelona: Tusquets, 1997.
KLOSSOWSKI, P.: La moneda viviente. Córdoba (Argentina): Alción, 1998.
KLOSSOWSKI, P.: La revocación del edicto de Nantes. Barcelona: Tusquets, 1999.
KLOSSOWSKI, P.: Nietzsche y el círculo vicioso. Madrid: Arena Libros, 2004.
KLOSSOWSKI, P.: Sade mi prójimo: precedido por El filósofo criminal. Madrid: Arena Libros, 2005.
KLOSSOWSKI, P.: Orígenes culturales y míticos de cierto comportamiento entre las damas romanas. Madrid: Arena Libros, 2006.
LACAN, J.: Escritos. Vol. I. México: Siglo XXI, 1972.
NIETZSCHE, F.: La voluntad de poder. Madrid: Edaf, 2000.
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo.: «La influencia de Nietzsche en Bataille y Klossowski», en Escáner Cultural, Revista Virtual de Arte Contemporáneo y Nuevas Tendencias, 2007.
Bibliografía consultada
ARNAUD, A.: Pierre Klossowski. París: Seuil, 1990.
ARTAUD, A.: Oeuvres. París: Gallimard, 2004.
CASTANET, H.: Pierre Klossowski, la pantomima de los espíritus. Buenos Aires: Nueva Visión, 2008.
DECOTTIGNIES, J.: Pierre Klossowski: biographie d’un monomane. Villeneuve d’Ascq: Presses Universitaies du Septentrion, 1997.
DELEUZE, G.: Diferencia y repetición. Madrid: Júcar, 1988.
DELEUZE, G.: Lógica del sentido. Barcelona, Paidós, 2005.
DELEUZE, G. y GUATTARI, F.: El antiedipo. Barcelona: Barral, 1973.
FOUCAULT, M.: La arqueología del saber. México: Siglo XXI, 1990, 14ª edición.
FOUCAULT, M.: De lenguaje y literatura. Barcelona: Paidós, 1996.
GARCÍA PONCE, J.: Teología y pornografía, Pierre Klossowski en su obra: una descripción. México: ERA, 1975.
KLOSSOWSKI, P.: La vocación suspendida. México: ERA, 1976.
KLOSSOWSKI, P.: Tan funesto deseo. Madrid: Taurus, 1980.
KLOSSOWSKI, P.: El Baphomet. Valencia: Pre-Textos, 1980.
KLOSSOWSKI, P.: «Nietzsche, polytheismus und Parodie», en W. Hamacher, ed., Nietzsche aus Frankreich. Francfort/Berlín: Ullstein, 1986.
KLOSSOWSKI, P.: El baño de Diana. Madrid: Taurus, 1990.
KLOSSOWSKI, P.: Roberte, esta noche. Barcelona: Tusquets, 1997.
KLOSSOWSKI, P.: La moneda viviente. Córdoba (Argentina): Alción, 1998.
KLOSSOWSKI, P.: La revocación del edicto de Nantes. Barcelona: Tusquets, 1999.
KLOSSOWSKI, P.: Nietzsche y el círculo vicioso. Madrid: Arena Libros, 2004.
KLOSSOWSKI, P.: Sade mi prójimo: precedido por El filósofo criminal. Madrid: Arena Libros, 2005.
KLOSSOWSKI, P.: Orígenes culturales y míticos de cierto comportamiento entre las damas romanas. Madrid: Arena Libros, 2006.
LACAN, J.: Escritos. Vol. I. México: Siglo XXI, 1972.
NIETZSCHE, F.: La voluntad de poder. Madrid: Edaf, 2000.
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo: «La influencia de Nietzsche en Bataille y Klossowski», en Escáner Cultural, Revista Virtual de Arte Contemporáneo y Nuevas Tendencias, 2007.
Adolfo Vásquez Rocca
LA INFLUENCIA DE NIETZSCHE EN BATAILLE Y KLOSSOWSKI_Por ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA
CREACIÓN DEL MUNDO (*)
Por Pierre Klossowski
Ser un gran señor que lleva espada; voltearse muchachas, señoras y señoritas; dar limosna a los pobres a condición de que renieguen de Dios, despojar a la viuda y al huérfano, desatender rentas y deudas; mantener poetas a condición de que canten el delirio de los sentidos, pintores capaces de retener los movimientos de la voluptuosidad, ingenieros por los placeres de un temblor de tierra por encargo; químicos para que ensayen venenos lentos y fulminantes; fundar algunas casas de estudios para reclutar allí un serrallo de odaliscas e icoglanes*, cazar al efebo, a pie o a caballo; ofrecer banquetes al populacho sobre un tablado provisto de trampas que se lo traguen a la hora de los postres; pero si todo esto no es posible, hacer representar espectáculos extraños, hacer celebrar la misa para profanar la hostia con el objeto de convocar al diablo, y si todo esto es muy engorroso a la larga, si uno se asombra de que ninguna advertencia clara y visible llegue para detenerlo, intentar darse miedo por otro medio, hacerse moler a golpes por los propios vasallos. Pero si el mundo asombrado le pregunta las razones de todo esto, afirmar que Dios no existe, pero que por el contrario Tiberio y Nerón sí existieron, que uno hizo crucificar al Hijo de Dios, que el otro arrojó a los leones a sus discípulos, y que al ser la inmortalidad del alma un señuelo, se trata de inmortalizarse en el mundo por medio de crímenes más que por medio de buenas acciones, puesto que el reconocimiento es pasajero y el resentimiento eterno. En síntesis, aceptar sonriendo pasar por un cerdo de Epicúreo o del ser; rodearse de una corte de sabios y de poetas, de artistas y de actores, de verdugos y de súbditos dispuestos a todos los caprichos del momento. Porque el momento está colmado de exigencias, porque el momento es insuperable.
Ser ese gran señor es una cosa. Otra bien distinta es ser ese gran señor en un calabozo, no tener más que las intenciones de un gran señor, y saber que precisamente por haber tenido esas intenciones uno se encuentra entre cuatro paredes. En efecto, todo quedó en la intención: ¿acaso soñaba uno con realizarlas? Apenas intentamos un quinto de ese programa admirable. Pero por sí mismas esas intenciones eran de un peso aplastante, y he aquí que entre estos muros libran su insoportable secreto. En libertad, habíamos juzgado espiritual denominarnos "taimados": y sin embargo los verdugos rompían los huesos a los Damiens, a los Mandrin, a los Cartouche. En la celda, incluso, nobleza obliga: si nosotros, que pertenecemos a la raza de los fuertes, hemos transgredido las reglas para la protección del débil, ¿no fue acaso volviendo nuestra propia fuerza contra nosotros mismos para hacer de ello la última experiencia como fracasamos? Al fuego de nuestras pasiones, que sublevaron contra nosotros la voluntad general, encendamos la llama de la filosofía, delectémonos en incendiar el mundo: ¿no somos nosotros mismos algo más que una brasa ardiente? Detrás de estos muros brama una revolución: los hambrientos de ayer serán los amos de hoy, porque es preciso que a cada cual llegue su turno: ¿pero conocen ellos el hambre que nos devora en nuestra saciedad, nosotros, que somos los satisfechos del ayer? En verdad, ¡tendremos que padecer nuevas saciedades, nosotros, que somos hambrientos de un nuevo tipo! Libres, nos considerábamos como una fuerza de la Naturaleza, como el agente de sus intenciones, aceptábamos todas las ventajas que ofrece al fuerte a expensas del débil, listos para restituírsela desde el momento en que la reclame. Entre las cuatro paredes de nuestra celda, privados de nuestros alquimistas y de nuestros artistas, de nuestros sabios y de nuestros poetas, de nuestros comediantes y de nuestras víctimas, seremos nosotros mismos alquimistas y poetas, artistas y sabios, verdugos y comediantes, comediantes y víctimas. Una vez puestos en libertad no tendremos más amo que los gustos y las maneras, no tendremos más amo que la conciencia maliciosa, porque seremos sólo conciencia, y seremos la conciencia misma.
A pesar de todo, con esta conciencia es menos posible disfrutar de una existencia aparentemente impune que vivir, a título de castigo que da derecho a intenciones inconfesables, confundido en la muchedumbre de esos contemporáneos conservadores o democráticos -todos igualmente preocupados por acumular riquezas mientras pretenden organizar el progreso social, la unidad nacional y el Imperio-, que vivir entre ellos no teniendo para distinguirse más que esta noble mala conciencia que hemos heredado, el único bien que hemos heredado, si es que es cierto que filosofar es obedecer a las leyes de un atavismo de orden superior. Esta noble conciencia maliciosa alimenta la constatación escandalosa que hemos hecho: el mundo moderno se envilece como consecuencia de la ausencia de esclavos. Constatación que cuesta cara al único en soportar las consecuencias que sólo él puede extraer de su constatación.
Aceptar en esas condiciones una cátedra de filología en la universidad de Basilea es tomar el más prudente incógnito, porque el ejercicio de una actividad intelectual o científica no puede sino tender a satisfacer antes que nada la curiosidad propia del individuo que somos, a satisfacerla a expensas incluso del medio social al cual debemos nuestros medios de conocimiento. Y es así que nos gustaría "conducir al adolescente hacia la Naturaleza, y mostrarle en todas partes el reino de sus leyes: luego las leyes de la sociedad burguesa. Entonces la pregunta no dejaría de hacerse escuchar: ¿era necesario que fuera así? Y poco a poco el adolescente tendrá necesidad de historia para aprender cómo se llegó al presente estado. Pero aprendiendo así la historia, aprenderá también cómo él mismo puede transformarse en otro. ¿Cuál es el poder del hombre sobre las cosas? Tal debería ser la pregunta inicial en toda educación. Y entonces, para mostrar cómo todo podría ser de otro modo en este mundo, evocaríamos el ejemplo de los griegos, después el de los romanos, para mostrar cómo se llegó aquí donde estamos."
Pero quien pretende así, desde lo alto de una cátedra de filología, aniquilar la autoridad de dos mil años, ve pronto a los más simpatizantes entre sus colegas apartarse a su paso, ve su grupo de alumnos dispersarse, se arriesga a dilapidar lo mejor de sí mismo en el esfuerzo vano de marcar a la joven generación con su propio destino.
Es soportar un destino imposible de cambiar --y más hubiera valido, quizás, no haber nacido--, sentir un día que el Creador no ha creado ese día como los días precedentes; que uno ya no ha nacido de sus manos al despertar; que uno no es más que la espuma de la nada soñadora; y que el mundo ahora declina bajo la mirada, ahora que las venas divinas se han secado: todo lo que miramos y todo lo que nos rodea parece el cadáver del Creador; o bien, golpeados por la torpeza, experimentamos los límites de un gusano nacido sobre ese cadáver; con él el mundo exánime se descompone, y encontramos la felicidad de un gusano en la descomposición eterna del infinito cadáver de Dios; o bien, atormentados por una piedad clarividente, tenemos la fuerza de reconocernos en la inconmensurable carroña, y de decir: ¡soy yo! ¡Soy yo! ¡Soy yo que sufro las injurias de los gusanos!
Tal es la desvergüenza de los que asistieron al Creador en sus últimos instantes. Tal es, también, su único remedio. ¿Qué les queda del mundo, sustraído a sus impulsivas investigaciones, sustraído a su insaciable amor, qué les queda del mundo que descomponen por medio del trabajo, raza de laboriosos impotentes, enfermos de no poder poseer el mundo a la medida del mundo? Les queda todavía la Naturaleza, su propia naturaleza. La Naturaleza, decimos, es objeto de la investigación científica. El hombre que se considera como un producto de la Naturaleza se comprenderá entonces, en tanto que Sabio, en esta búsqueda: será la Naturaleza estudiada a través de la naturaleza, y en él la serpiente que se muerde la cola encontrará su satisfacción. Pero he aquí lo que precisamente inquieta a la Sociedad a la que no le gustan los hombres-serpiente: en el transcurso de su frecuentación de la Naturaleza, el investigador descubre en cada reino modos de existencia y modos de disfrute, modos de poder y modos de adoración que son otras tantas sugerencias e inspiraciones; la Sociedad confía en el investigador para estar prevenida: ¿estas sugerencias son apropiadas para mantener la vida de la comunidad, o pueden estorbar el mantenimiento del orden? Para poder cultivar las ciencias sin peligro, la Sociedad exige del Sabio que no tenga secretos con la Naturaleza. Le exige que se considere como la Naturaleza estudiada por la naturaleza, que quiera respetar de buen grado la línea de demarcación que separa la Naturaleza del Sabio.
Pero aquél que asistió al Creador en sus últimos momentos, que vio los miembros divinos ser presa de los gusanos, que se sintió como el sufrimiento póstumo de Dios, y que al amortajar a Dios perdió el mundo, no debe rendir cuentas a la Sociedad, no conoce ya línea de demarcación entre la Naturaleza y él mismo. Franquea esta línea y, desesperándose por crear alguna vez, se metamorfosea de Sabio que era en Naturaleza sabia; y si mantiene los afueras afables, graves y apacibles de un profesor, no es más que un último vestigio de pudor y de modestia verdaderamente exagerada, no es más que una consideración excesiva para su madre, su hermana y sus contemporáneos. (**)
* (N. de la T.) Icoglans en el original. El término, de origen turco (itch-oghlân), significa "niño del interior del serrallo". Muchas veces se trataba de niños de origen cristiano que constituían la guardia personal del sultán. Se los educaba, precisamente, en casas.
(*) Fuente: Pierre Klossowski, "Creación del mundo", en Acéphale. Religión, sociología, filosofía, 1936-39, Caja Negra Editora, Ciudad de Buenos Aires, 2005, pp.76-82.
DON JUAN SEGÚN KIERKEGAARD (*)
Por Pierre Klossowski
Kierkegaard y Nietzsche tienen sus orígenes en la música, primera materia universal, forma necesaria de la destinación.
En uno como en otro el sentimiento musical es el sentimiento mismo de la vida, indecible, irreductible e inaprehensible; en ambos, es el erotismo puro y ciego, la experiencia vivida que la reflexión todavía no ha abierto, pero que abrirá infaliblemente.
Nietzsche, que describió cómo en la sensibilidad musical y trágica de la Grecia presocrática la autoridad imperativa de lo inmediato se ve progresivamente minada por la explicación justificativa del sofisma dialéctico, observa que es imposible para el lenguaje "símbolo de las apariencias, manifestar alguna vez exteriormente la esencia íntima de la música que simboliza el antagonismo y el dolor originarios en el corazón de un Uno primordial". Esta definición de Nietzsche, todavía muy schopenaueriana, no deja de contener el conflicto íntimo de su filosofía, que enfrenta el lenguaje generador de la moral y negador de la vida y de la música, forma exaltante y aprobadora del sufrimiento. Antes que él, Kierkegaard, para quien la música no expresa más que lo inmediato en su inmediatez, observa que el lenguaje tomó en sí mismo la reflexión: "por eso no puede expresar lo inmediato. La reflexión mata lo inmediato, y por eso es imposible expresar lo musical en el lenguaje". Esta similitud de reacciones de Kierkegaard y Nietzsche en su respectivo recorrido inicial permite considerar bajo las categorías del segundo la experiencia del primero.
De entrada Kierkegaard parece tomar la actitud contemplativa apolínea frente al espectáculo dionisíaco que le hace ver en Don Juan la encarnación del fenómeno dionisíaco de lo inmediato erótico. Esta actitud de la conciencia que contempla la danza de su propio sufrimiento que Nietzsche había descubierto más acá del Cristianismo en la tragedia griega, Kierkegaard la encuentra más allá del Cristianismo, en un mito alumbrado por la conciencia cristiana.
"El Cristianismo introdujo en el mundo la sensualidad: como la sensualidad es aquello que debe ser negado, en tanto que realidad positiva es puesta en evidencia particularmente a través de la oposición del contrario que la excluye. Ahora bien, en tanto que principio, fuerza, sistema en sí, la sensualidad no fue planteada más que por el Cristianismo. Es en este sentido que el Cristianismo introdujo la sensualidad en el mundo. Para comprender exactamente esta tesis, es preciso tomarla del mismo modo que a su antítesis: el Cristianismo excluyó y expulsó del mundo la sensualidad. En tanto que principio, fuerza, sistema en sí, la sensualidad fue planteada la primera vez por el Cristianismo; podría incluso agregar una definición adecuada para aclarar lo que adelanto: es solamente a través del Cristianismo que la sensualidad se convirtió en correlato del espíritu. Esto es completamente natural porque el Cristianismo es espíritu, el espíritu positivo que introdujo la sensualidad en el mundo. Pero si se considera la sensualidad bajo la determinación del espíritu, su importancia reside evidentemente en el hecho de encontrarse excluida, de estar determinada en tanto que principio, en tanto que poder: porque es necesario que lo que el espíritu debe excluir (siendo él mismo un principio) sea un elemento que se afirme en tanto que principio, incluso en el momento mismo de su exclusión..."
Antes del Cristianismo, la sensualidad no estaba determinada espiritualmente. ¿Cómo entonces? "La sensualidad, determinada psíquicamente, encontró su expresión más perfecta entre los griegos. Ahora bien, determinada de esta manera, la sensualidad no es antítesis, exclusión, sino unidad y armonía...". Los griegos no conocieron la sensualidad en tanto que principio. La sensualidad se confundía entonces en la bella individualidad, y el alma, que constituía la bella individualidad, era inconcebible sin la sensualidad. En consecuencia, lo erótico dependía del alma y no podía formar un principio. El amor no se producía en el individuo más que de una manera momentánea. Se podría objetar a esto que Eros era por cierto este principio: pero Eros figuraba el amor psíquico. Además, Eros, dios del amor, no era él mismo un dios amoroso. Dispensaba el amor a los mortales como a otras divinidades, y si ocurría que sentía amor, lo que era raro, hay que ver en ello la sumisión a una potencia que habría estado excluida del universo si Eros mismo la hubiera rechazado. Eros, dispensador del amor, no posee él mismo la potencia que simboliza porque la transmite al universo entero, mientras que los mortales que están animados por ella la vuelven a conducir a él. Sin embargo, el Cristianismo introdujo en el mundo la idea de encarnación o de representación: una figura individual que representa o que encarna un principio concentra allí la fuerza en la que cada uno participa cuando contempla esta figura. Desde entonces, la conciencia cristiana pudo igualmente concebir figuras que encarnaban los principios y las fuerzas que excluye. Así es como en la época del Renacimiento alumbró las figuras de la genialidad sensual y de la genialidad intelectual excluidas del mundo. Kierkegaard no podía, en su época, conocer la significación de los misterios dionisíacos. Con mayor razón debía verse llevado, por su naturaleza, a buscar el elemento dionisíaco en el mundo de la sensibilidad cristiana, a presentirlo y a encontrarlo en este caso en la obra exaltante de Mozart.
Como el conflicto de la individuación determinaba la experiencia dionisíaca de la sensibilidad antigua, pudo motivar una tensión dionisíaca de la sensibilidad cristiana. Pero mientras el alma antigua se representaba a Dioniso en la tragedia bajo la máscara de un héroe que combatía, "maniatado en las redes de la voluntad particular", "sufriendo los dolores de la individuación", y no veía la liberación más que en la muerte del héroe ocasionada por su "voluntad de ser él mismo la única esencia del universo", la conciencia cristiana, al plantear lo inmediato como el principio que ella misma excluye, se plantea a sí misma como la individuación irreversible del alma inmortal. Es entonces la espectadora de la forma de existencia no individuada que se esfuerza en negar interiormente para combatir la peor de todas las tentaciones. Pero para negar lo inmediato (lo no individuado), para trascender el deseo sacrílego de ser en sí misma la única esencia del universo, debe darse constantemente el espectáculo de los héroes legendarios que encarnan la negación criminal de individuarse frente a Dios. La conciencia cristiana realiza de este modo ese milagro de hacer presente a Dioniso bajo su forma inhumana, monstruosa y divina. Lo que el alma antigua no había hecho más que presentir, lo que no había visto más que como máscara, la conciencia cristiana lo ve al desnudo gracias a la encarnación: Dioniso no debía revelarse supremamente más que frente al Crucificado.
En el momento en que Dios muere, Nietzsche experimenta la resurrección de Dioniso, dios de la desindividuación. La muerte del Dios de la individuación exigirá el nacimiento del superhombre, porque si Dios muere, el yo individual no pierde solamente su Juez, pierde su Redentor y su eterno Testigo: aunque si pierde su eterno Testigo, pierde también su identidad eterna. El yo muere con Dios. Y el vértigo del eterno retorno se apodera de Nietzsche: producto irreductible y fortuito del universo ciego, cuando su voluntad individual desposa el movimiento necesario del universo, entrevé, presiente y recuerda las identidades innumerables llevadas como otras tantas máscaras del monstruo Dioniso. Pero cuando haya usado toda la serie, será preciso necesariamente que un rostro vuelva a aparecer al desnudo: el del "asesino de Dios". En tanto que faz del "asesino de Dios", no puede ser más que un rostro de carne y hueso, formado muy poco tiempo atrás por el Creador asesinado; el de Friedrich Nietzsche, rostro paradójico de una voluntad que, en el seno de la irresponsabilidad consciente, tendía a establecer la responsabilidad en relación con la necesidad.
Si él predijo el retorno de una edad trágica en sentido dionisíaco, su predicción no fue menos hecha, por ello, desde el fondo de su experiencia íntima de la muerte de Dios, es decir, desde el fondo de una experiencia cristiana. Es entonces legítimo confrontar con su interpretación de lo trágico antiguo (ruptura de la individuación), la interpretación que Kierkegaard ofreció de lo trágico moderno (la individuación inevitable) en relación con la antigua. En el mundo antiguo, observa Kierkegaard, el individuo estaba integrado en las determinaciones sustanciales, tales como el Estado, la Familia, el Destino. Esas determinaciones sustanciales constituyen el elemento fatídico de la tragedia griega, la hacen ser lo que es. La suerte del héroe no es solamente una consecuencia de sus actos; es también padecimiento, mientras que en la tragedia moderna no es tanto el padecimiento como la acción individual del héroe. La tragedia moderna nos muestra cómo el héroe, subjetivamente reflejado, hace de su vida su acción a través de una decisión individual. La tragedia moderna, basada en el carácter y la situación, agota en la réplica todo lo inmediato y, en consecuencia, no tiene ni el primer plano ni el fondo épicos de la tragedia griega. En ésta, la culpabilidad constituye un elemento intermediario entre el actuar y el sufrir, y en esto reside la colisión trágica. Los tiempos modernos (es decir, cristianos), parecen haber elaborado una concepción errónea de lo trágico; todo el elemento fatídico, todas las determinaciones sustanciales fueron traducidas en subjetividad consciente y en individualidad responsable. Desde entonces --porque nuestras categorías son cristianas--, el héroe trágico conscientemente culpable se convierte en un ser malo, y el mal se convierte en el contenido esencial de la tragedia. Antes el individuo era considerado en función de su pasado ancestral, de su familia, de la comunidad; participaba del destino de la raza. Hoy asistimos al aislamiento del individuo; del mismo modo que lo cómico --característico del mundo cristiano moderno-- expresa el aislamiento en el seno de este mundo, así lo hace el mal por el mal, así lo hace el pecado.
Kierkegaard y Nietzsche constituyen la cabeza de Jano de la conciencia moderna: Nietzsche busca identificar la extrema conciencia con la necesidad extrema, con el fatum; Kierkegaard no conoce más que la nostalgia del fatum en tanto que nostalgia de lo inmediato. Para él, no existe ya existencia sometida a las determinaciones sustanciales: no hay más que una existencia en el seno del pecado, en la ignorancia o en la plena conciencia del pecado. Es la posición inevitable, ineluctable, la posición frente a Dios.
Pero la existencia en el seno del pecado es el nacimiento del yo individual --con sus horrores, con sus alegrías y dolores--, el nacimiento del yo bajo la mirada inquisidora, terrible y amante de Dios.
El yo "síntesis de lo finito y lo infinito, se plantea de entrada; luego, para devenir, se proyecta sobre la pantalla de la imaginación, y sobre lo que le revela lo infinito de lo posible. El yo contiene tanto de posible como de necesidad, porque es él mismo, pero debe todo el tiempo devenir sí mismo. Es necesidad, puesto que es él mismo, y posibilidad, porque debe convertirse en sí mismo.
Si lo posible demuele la necesidad, y si de este modo el yo se lanza y se pierde en lo posible, sin lazo que lo vuelva a convocar a la necesidad, tenemos entonces la desesperación de lo posible. Ese yo se convierte entonces en un abstracto en lo posible, se agota al debatirse allí sin cambiar sin embargo de lugar, porque su verdadero lugar es la necesidad: convertirse en uno mismo, en efecto, es un movimiento en el lugar. Devenir es una partida, pero convertirse en uno mismo es un movimiento en el lugar".
Así aparece el problema en Kierkegaard en el momento en que, aspirando a salir de una vida intelectualmente disoluta en donde había experimentado con fuerza la atracción del proteísmo de los románticos alemanes, le parece que su proyectada unión con Regina Olsen no es más que una salida falsa. Comienza entonces su examen de conciencia: es el instante de la Alternativa cuyos primeros pasos toman su impulso en lo inmediato erótico y lo erótico musical. Existe una afinidad profunda entre la nostalgia de lo inmediato en Kierkegaard y la esencia de la música, por una parte, y entre Don Juan, encarnación de lo inmediato erótico, y la música, su medio de expresión más adecuado, por la otra.
"La genialidad sensual es por completo fuerza, tempestad, impaciencia, pasión; es algo esencialmente lírico: sin embargo, no consiste en un momento sino en una sucesión de momentos... de allí su carácter épico; es demasiado desbordante para que pueda expresarse por medio de la palabra; se mueve constantemente en lo inmediato... La unidad acabada de esta idea y de su forma adecuada se puede encontrar en el Don Juan de Mozart, y precisamente porque la idea de genialidad es tan infinitamente abstracta, porque el medium es tan abstracto, no es probable en lo más mínimo que Mozart pueda tener alguna vez competidores a futuro... Esta idea de Don Juan es tanto más musical en tanto que la música no se expresa en ella como acompañamiento, sino como la revelación de su esencia más íntima. Ésta es la razón por la cual Mozart, a través de su Don Juan, se elevó por sobre todos los inmortales".
El estado inicial del alma de Kierkegaard es por naturaleza un estado musical que su conciencia cristiana objetivará progresivamente; ésta aprehende allí la pérdida de la inocencia, de ese estado en el que el alma está en unión inmediata con su naturaleza y cuyo profundo misterio es que es al mismo tiempo angustia. Ahora bien, si el yo kierkegaardiano conoció esta angustia generadora del pecado a través de sus diferentes fases, desde la angustia frente a la nada y frente a la posibilidad de poder, hasta la angustia frente al mal y frente al bien, todas ellas formas de la angustia refleja, pudo contemplar la figura del Don Juan mozartiano como la personificación milagrosa de la angustia sustancial.
"(...) Como el ojo presiente el incendio desde el primer resplandor, del mismo modo el oído presiente el ardor apasionado frente a los sonidos agonizantes de los violines - dice acerca de la Obertura de Don Juan. Existe algo de angustia en este relámpago: algo que será engendrado en la angustia, en el seno de las más profundas tinieblas; tal es la vida de Don Juan. No es una angustia que se refleje subjetivamente en él, es una angustia sustancial. La Obertura no expresa para nada la desesperación, como se dice habitualmente sin saber lo que se dice: la vida de Don Juan tampoco está hecha de desesperación, sino de toda la potencia de la sensualidad engendrada en la angustia; Don Juan mismo es esa angustia, y esa angustia es precisamente su alegría demoníaca de vivir. Después de haberlo hecho nacer así, Mozart desarrolla su vida en los sones danzantes de los violines en los que él se alza por sobre el abismo, ligero y furtivo. Como una piedra que uno lanza sobre el agua de modo tal que no haga más que rozar la superficie, a veces con rebotes ligeros, pero que desaparece bajo la onda tan pronto como deja de rebotar, así baila por sobre el abismo y goza durante el breve respiro que se le ha acordado".
El yo kierkegaardiano, enfrentado con su propia necesidad frente al infinito de lo posible, conoce en un estado extático la encarnación de sus posibilidades infinitas: Don Juan, la visión infernal y soberbia, el sueño insensato de la conciencia que busca eludir su necesidad, el desafío a Dios en la desesperación de no poder escapar a la condición de su individualidad inmortal. Hasta en sus observaciones estéticas en cuanto al error de ciertas interpretaciones de Don Juan que individualizaron al héroe, le dieron una realidad biográfica y lo sometieron a contingencias, Kierkegaard exalta la naturaleza esencialmente musical y por lo tanto pre-individual de Don Juan.
No es "por esencia ni idea (es decir fuerza, vida), ni individuo: ondea entre ambos. Ahora bien, este ondear es la vida misma de la música. Cuando el mar está embravecido, las olas espumosas forman toda clase de figuras semejantes a seres animados; parece entonces que fueran esos seres los que elevan las olas, mientras que es el movimiento de las olas el que los produce. Del mismo modo Don Juan es una forma que se convierte en aparente sin condensarse nunca en una figura definida, individuo que no deja de formarse sin terminarse jamás, y de cuya historia no percibimos otra cosa que lo que nos cuenta el rumor de las olas".
El Don Juan mozartiano pertenece a los estadios anteriores a toda toma de conciencia, y de ahí su temible poder de fascinación: Don Juan es la forma suprema de las metamorfosis de lo inmediato erótico tal como Mozart se las reveló a Kierkegaard.
"En el primer estadio, la apetencia (Querubín) no encuentra su objeto: lo posee sin haberlo deseado con avidez, y en consecuencia no llega a ejercerse en tanto que apetencia. En el segundo estado (representado por Papageno), el objeto aparece en tanto que múltiple, pero al buscar su objeto como múltiple, la apetencia no tiene objeto en sentido profundo: no está todavía determinada en tanto que apetencia. En el tercer estado es cuando la apetencia se muestra en Don Juan absolutamente determinada en tanto que apetencia: es, intensiva y extensivamente, la unión inmediata de los dos estados precedentes. El primer estadio deseaba idealmente el Uno; el segundo lo particular bajo la categoría de lo múltiple; el tercero los confunde. La apetencia encontró en lo particular su objeto absoluto, lo desea absolutamente... Ahora bien, no hay que olvidar, sobre todo, que no se trata de la apetencia de un individuo, sino de la apetencia en tanto que principio...".
No se trata del seductor reflexivo de la categoría de lo interesante (Don Juan de Molière, Lovelace, Valmont, Johannes de Kierkegaard), que, para ser seductores consumados, no buscan necesariamente variar o aumentar la lista de sus víctimas sino que se muestran más curiosos acerca de la personalidad de aquélla que se proponen seducir. Hacer entrar a Don Juan en esta categoría que es la de lo interesante es no comprender su naturaleza mítica. Si uno lo coloca en la escuela de la astucia y la estratagema, se le presta "la reflexión, y ésta echa una luz tan cruda sobre su persona que sale pronto de la oscuridad en donde no era perceptible más que musicalmente". Su goce es entonces completamente intelectual, encuentra sus satisfacciones en el plano ético; no disfruta más que con su astucia, de la que obtiene goce inmediato, y los cantos se callan. Ahora bien, el Don Juan mozartiano es un seductor en la medida en que su sensualidad y nada más que su sensualidad es el objeto de su deseo. Don Juan desea y su deseo tiene como efecto seducir. Disfruta en satisfacer su deseo, y si engaña al buscar un nuevo objeto después de haber gozado, no es porque haya premeditado la impostura: no tiene tiempo de jugar el rol del seductor, y es más bien por su propia sensualidad que sus víctimas fueron engañadas. "Pero deseando en cada mujer toda la femineidad, ejerce este poder sensualmente idealizante por medio del cual embellece, madura y vence a su presa". La infidelidad del Don Juan mozartiano, en consecuencia, no se sigue de la estrategia de los seductores morales: es inherente al deseo, y mientras el amor psíquico sometido a la reflexión dialéctica de la duda y de la inquietud es supervivencia en el tiempo, el amor sensual, infiel por esencia, se desvanece en el tiempo, muere y renace en una sucesión de momentos para encontrar así en la música su revelación más esencial.
"Como el relámpago brota de la nube sombría, surge fuera de la seriedad insondable de la vida, más rápido que el rayo, en zigzags más salvajes, pero mucho más seguro de alcanzar su objetivo: escúcheselo precipitarse en el eterno flujo cambiante de los fenómenos, tomar por asalto las sólidas murallas de la vida: los sonidos ligeros de los violines, la risa perlada de la alegría, los goces del placer, las bienaventuradas fiestas del disfrute: se sobrepasa él mismo, siempre más salvaje, siempre más huidizo; escúchese la pasión en la rabia de la voluptuosidad desencadenada, el rumor amoroso, el murmullo tentador, el torbellino seductor, el silencio del instante...".
¿Dioniso no era para Nietzsche la polimorfía originaria del yo llamado a renacer en el mundo? Y así, Don Juan para Kierkegaard, ¿no celebró acaso en el héroe mozartiano la lucha de la polimorfía de su alma con la conciencia hostil cuyos acentos amenazantes percibimos desde la obertura? ¿No lo describió acaso desde lo alto de la conciencia misma que exigía la muerte de la polimorfía ciega? Don Juan fue para él la fuerza elemental e informe que, detenida fortuitamente en su movimiento y en el punto de individualizarse al contacto con el objeto reencontrado, vuelve a caer en su informidad primera para retomar su ritmo infinito. Es entonces, como Dioniso, la expresión de la melodía infinita donde el alma de Nietzsche quería fundirse en el supremo grado de la voluntad: es la melodía infinita de lo posible que el alma de Kierkegaard escuchaba con una nostalgia angustiada por el sentimiento de culpabilidad, pero con nostalgia a pesar de todo: ¿la sonoridad gozosa del héroe mozartiano no le ofrecía el espectáculo dorado de una irresponsabilidad provisoria?
"(...) arrojado en la posición más escarpada de la vida, perseguido por el rencor del mundo entero, este Don Juan victorioso no tiene más refugio que un pequeño cuarto trasero. Sentado en el extremo de la báscula de la vida, a falta de una alegre compañía, despierta en sí mismo a golpes de látigo todo su placer de vivir. Y la música brama con tanto más furor cuanto que resuena en el abismo por sobre el cual maniobra Don Juan".
Kierkegaard había conocido él mismo esta posición escarpada: a medida que se decidía en el sentido de la individuación, del "movimiento en el lugar" que es el "convertirse en uno mismo", suprimía de sí mismo por medio de esta decisión todas las posibilidades de vida estéticas y poéticas. Ahora bien, ocurría que su unión con Regina Olsen no hubiera podido jamás separarse del carácter de lo interesante por haber sido contraída en el seno mismo de las frivolidades intelectuales. Para poseer a Regina en y según lo eterno, era preciso renunciar a ella en el tiempo y romper el vínculo: maniobra que no podía efectuarse sin ironía. Kierkegaard tomaba la máscara de la infidelidad y el elemento temporal que es la música, expresión más inmediata de la infidelidad fiel a sí misma, que iba entonces una vez más a convertirse en su propia máscara. Es entonces cuando al salir de una pasión "feliz, infeliz, cómica, trágica", Kierkegaard aparece en la actitud escandalosa de un Don Juan de la Fe. A través de la negación a comprometerse en el mundo existente, y consagrar allí su amor por medio de la institución cristiana del matrimonio, el yo, llegado a la posición "frente a Dios", había convertido la infidelidad fiel a ella misma en la fidelidad a lo eterno: salido a la deriva en el océano de su propia eternidad, ¿experimenta el yo kierkegaardiano entonces, como Don Juan cantando "la melodía de Champagne", tal "vitalidad interior que los más diversos goces de la realidad son débiles en comparación con el que extrae de sí mismo"? Ocurre que en La Repetición el yo devuelto a sí mismo entona un himno de acción de gracias como si lo posible sacrificado le fuera restituido en su eternidad:
"Soy de nuevo yo mismo... mi barca está a flote... en un minuto estaré de nuevo en donde permanecía el violento deseo de mi alma, allí en donde todas las ideas rugen con el furor de los elementos, en donde los pensamientos se desencadenan en el tumulto como los pueblos en la época de las migraciones, allí en donde reina en otros tiempos una calma profunda como la del Océano Pacífico, una calma tal que uno se escucha a uno mismo hablar, con tal de que haya movimiento en el fondo del alma: allí, por fin, en donde uno pone su vida en juego a cada instante... Pertenezco a la idea. La soy cuando ella me da la señal y cuando me da cita día y noche: nadie me espera para el desayuno, nadie para la cena. Al llamado de la idea, dejo todo, o más bien no tengo nada que dejar... De nuevo se me tiende la copa de la ebriedad: aspiro su perfume, percibo ya como una música su efervescencia; sin embargo, antes que nada, una libación para aquélla que ha liberado un alma que yacía en la soledad de la desesperación. ¡Gloria a la magnanimidad de la mujer! ¡Viva el vuelo del pensamiento, viva el peligro de muerte al servicio de la idea, viva el peligro de la lucha, viva el solemne júbilo del triunfo, viva la danza en el torbellino del infinito, viva la ola que me arrastra al abismo, viva la ola que me arrastra hasta las estrellas!".
(**) Fuente: Pierre Klossowski, "Don Juan según Kierkegaard", en Acéphale. Religión, sociología, filosofía, 1936-39, Caja Negra Editora, Ciudad de Buenos Aires, 2005, pp.137-150.
LA INFLUENCIA DE NIETZSCHE EN BATAILLE Y KLOSSOWSKI_Por ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA
Acéphale. Religión. Sociología. Filosofía. 1936-1939.
Acéphale fue una comunidad secreta, fundada por Bataille, que sigue aún hoy envuelta en el misterio. La comunidad realizó prácticas esotéricas, mantenidas bajo riguroso secreto, como ritos de iniciación y períodos de ascesis que alternaban con etapas de exceso. Se propuso, además, propagar sus ideas a través del dictado de conferencias y de la revista Acéphale, publicación de religión, sociología y filosofía, recogida en este volumen.
El nombre Acéphale remite a la imagen de un antiguo dios acéfalo de origen egipcio. Esta sugerente figura le permitió a Bataille condensar su visión sobre el destino del hombre, expuesta en “La conjuración sagrada”, texto inaugural de la revista que funciona como su manifiesto fundacional. Allí Bataille postula que el hombre, cuando se convierte en pura razón, se somete a la servidumbre. Sin embargo, puede seguir siendo libre, cuando escapa al mundo de la racionalidad y la civilización: “El hombre se escapó de su cabeza como el condenado de la prisión”, escribe Bataille.
Este volumen contiene los cinco únicos números publicados por el grupo, que tienen como uno de sus ejes principales el pensamiento y la figura de Nietzsche. Recoge valiosos artículos de Bataille, Caillois, Klossowski, Monnerot, Rollin y Wahl, acompañados con las ilustraciones de André Masson.
Adolfo Vásquez Rocca
PUBLICACIONES
Publicaciones Internacionales Catalogadas en DIALNET Directorio de Publicaciones Científicas Hispanoamericanas
http://dialnet.unirioja.es/servlet/autor?codigo=1053859
ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA PH.D. - CURRICULUM ACADÉMICO ABREVIADO
http://www.linkedin.com/pub/adolfo-vasquez-rocca/25/502/21a
| E-mail: adolfovrocca@gmail.com
No hay comentarios:
Publicar un comentario