JEAN BAUDRILLARD; DE LA METÁSTASIS DE LA IMAGEN A LA SEDUCCIÓN DE LO REAL. Por Adolfo Vásquez Rocca

JEAN BAUDRILLARD; DE LA METÁSTASIS DE LA IMAGEN A LA SEDUCCIÓN DE LO REAL.

Adolfo Vásquez Rocca

Adolfo Vásquez Rocca

Doctor en Filosofía

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso - Universidad Complutense de Madrid

Los escritos de Baudrillard, tributan a una obsesión que ya estaba en sus primeros libros: el signo y sus espejos, el signo y su producción febril en la sociedad de consumo, la virtualidad del mundo y La transparencia del mal. En La economía política del signo estudiaba con un enfoque materialista la mercantilización del signo; en sus libros posteriores (Las estrategias fatales, El crimen perfecto), volverá sobre su argumento con una torsión crítica: de qué forma la mercancía y la sociedad contemporánea están consumida por el signo, por un artefacto que suplanta y devora poco a poco lo real, hasta hacerlo subsidiario. Lo real existe por voluntad del signo, el referente existe porque hay un signo que lo invoca. Vivimos en un universo extrañamente parecido al original -las cosas aparecen replicadas por su propia escenificación -señala Baudrillard.

Adolfo Vásquez Rocca

El sistema del arte, la forma sentimental de la mercancía y la desilusión imaginaria del mundo.

Baudrillard, un escritor fascinado por los rituales de la imagen en las sociedades posmodernas, consideraba que la mayor dificultad al hablar de arte contemporáneo es la resistencia que este mismo ofrece a ser visto¹, esto es, a su voluntad de sustraerse al secuestro de la mirada, a un circular sin dejar huella, de resistirse al rito contemplativo de la pintura y a la tradición reificadora del consumo artístico², a su acosamiento sistemático en su acepción mercantil del cuadro como objeto de transacción y bien atesorable, su obstinación por no ser subsumido bajo el régimen de la visualidad de masas, bajo el melancólico designio de ser la forma sentimental de la mercancía.

La pintura se reniega, se parodia, se vomita a sí misma en deyecciones plastificadas, vitrificadas, congeladas. Los artistas visuales y conceptuales contemporáneos no consienten en que sea el Sistema de las Artes –con sus Instituciones y funcionarios– quien se ocupe de la administración e inmortalización del desecho.

En un mundo dirigido a la indiferencia, el arte no puede más que contribuir a esta indiferencia: girar en torno al vacío de la imagen, del objeto que ya dejó de serlo. Así, el cine de autores como Wenders, Jarmusch, Antonioni, Godard, o Ruiz, explora por medio de sus imágenes la insignificancia del mundo, contribuyendo con ello a su desdramatización, a su provisional puesta entre paréntesis, a su ralentización. Un cine de la incomunicación, sin tensión dramática, contemplativo, que se sustrae a los dogmas de la teoría del conflicto central ³ y al vértigo de los acontecimientos, un cine que se corresponde la imagen del mundo como una gran cámara de vacío y de descompresión.⁴ Otros autores, como el británico Peter Greenaway, con medios disímiles hacen algo semejante al reemplazar el vacío de la imagen bajo la forma de una maquinación barroca, por medio de una agitación frenética y ecléctica contribuyen de igual forma a la desilusión imaginaria del mundo.

Liberados de lo real, podemos pintar más real que lo real: hiperreal. Precisamente todo comenzó con el hiperrealismo y el pop Art, con el ensalzamiento de la vida cotidiana a la potencia irónica del realismo fotográfico. Hoy, esta escalada incorpora indiferenciadamente todas las formas de arte y todos los estilos, que entran en el campo trans-estético de la simulación.

Adolfo Vásquez Rocca

Simulacros: El juego de las apariencias y la incautación de lo real.

Para Baudrillard la peor de las alienaciones no es ser despojado por el otro, sino estar despojado del otro; es tener que producir al otro en su ausencia y, por lo tanto, enviarlo a uno mismo. Si en la actualidad estamos condenados a nuestra imagen, no es a causa de la alienación, sino de su fin, es decir, de la virtual desaparición del otro, que es una fatalidad mucho peor.

Adolfo Vásquez Rocca

Ver y ser vistos, esa parece ser la consigna en el juego translúcido de la frivolidad. El así llamado momento del espejo, precisamente, es el resultado del desdoblamiento de la mirada, y de la simultánea conciencia de ver y ser visto, ser sujeto de la mirada de otro⁵, y tratar de anticipar la mirada ajena en el espejo, ajustarse para el encuentro. La mirada, la sensibilidad visual dirigida, se construye desde esta autoconciencia corpórea, y de ella, a la vez, surge el arte, la imagen que intenta traducir esta experiencia sensorial y apelar a la sensibilidad en su receptor.

No existe ya la posibilidad de una mirada, de una mirada de aquello que suscita la mirada, porque, en todos los sentidos del término, aquello otro ha dejado de mirarnos. El mundo ya no nos piensa, Tokio ya no nos quiere⁶. Si ya no nos mira, nos deja completamente indiferentes. De igual forma el arte se ha vuelto por completo indiferente a sí mismo en cuanto pintura, en cuanto creación, en cuanto ilusión más poderosa que lo real. No cree en su propia ilusión, y cae irremediablemente en el absurdo de la simulación de sí mismo.

Baudrillard intuye la evolución de fin de milenio como una anticipación desesperada y nostálgica de los efectos de desrealización producidos por las tecnologías de comunicación. Anticipa el despliegue progresivo de un mundo en el que toda posibilidad de imaginar ha sido abolida. El feroz dominio integral del imaginario sofoca, absorbe, anula la fuerza de imaginación singular.

Baudrillard localiza precisamente en el exceso expresivo el núcleo esencial de la sobredosis de realidad. Ya no son la ilusión, el sueño, la locura, la droga ni el artificio los depredadores naturales de la realidad. Todos ellos han perdido gran parte de su energía, como si hubieran sido golpeados por una enfermedad incurable y solapada⁷. Lo que anula y absorbe la ficción no es la verdad, así como tampoco lo que deroga el espectáculo no es la intimidad; aquello que fagocita la realidad no es otra cosa que la simulación, la cual secreta el mundo real como producto suyo.

Baudrillard exhausto de la esperanza del fin certifica que el mundo ha incorporado su propia inconclusibilidad. La eternidad inextinguible del código generativo, la insuperabilidad del dispositivo de la réplica automática, la metáfora viral⁸. La extinción de la lógica histórica ha dejado el sitio a la logística del simulacro y ésta es, según parece, interminable.

Seducción y pornografía; el mundo sin coartada dramática.

El desafío de la diferencia, que constituye al sujeto especularmente, siempre a partir de un otro que nos seduce o al que seducimos, al que miramos y por el que somos vistos, hace que el solitario voyeurista ocupe el lugar del antiguo seductor apasionado. Somos, en este sentido, ser para otros y no sólo por la teatralidad propia de la vida social, sino porque la mirada del otro nos constituye, en ella y por ella nos reconocemos. La constitución de nuestra identidad tiene lugar desde la alteridad, desde la mirada del otro que me objetiva, que me convierte en espectáculo. Ante él estoy en escena, experimentando las tortuosas exigencias de la teatralidad de la vida social. Lo característico de la frivolidad es la ausencia de esencia, de peso, de centralidad en toda la realidad, y por tanto, la reducción de todo lo real a mera apariencia.

La seducción es un desafío, una estrategia que siempre tiende a desconcertar a alguien respecto a su identidad, al sentido que puede adoptar para el. Las apariencias pertenecen a la esfera de la seducción, mucho más allá de las apariencias físicas y el intercambio entre los sexos. La seducción a la que Baudrillard se refiere es “al dominio simbólico de las formas”⁹ y no al dominio material a través de la estratagema.

Adolfo Vásquez Rocca

La hipertrofia de la comunicación que, paradojalmente, acaba con toda mirada o, como dirá Baudrillard, con toda imagen¹⁰ y, por cierto, con todo reconocimiento. El mundo se disfraza detrás de la profusión y la orgía de las imágenes; ésta es otra forma de ilusión.

Nuestro mundo moderno es publicitario en esencia. Tanto así que se podría decir que ha sido inventado nada más que para hacer publicidad en otro mundo. No hace falta creer que la publicidad haya venido después de la mercancía: hay, en el corazón de la mercancía (y por extensión en el corazón de todo nuestro universo de signos) un genio maligno publicitario, un embustero que ha integrado la bufonería de la mercancía y su puesta en escena. Un escenógrafo genial (quizás El Capital mismo) ha dirigido al mundo hacia una fantasmagoría de la que todos somos por fin víctimas fascinadas¹¹.

Baudrillard por Adolfo Vásquez Rocca

La tarea del Occidente moderno ha sido la mercantilización del mundo, entregarlo todo al destino de la mercancía, su puesta en escena cosmopolita, su puesta en imágenes, su organización semiológica.¹² Lo que hoy se presencia más allá del materialismo mercantil es una semiurgia de todas las cosas a través de la publicidad, los media y las imágenes. Incluso lo banal se estetiza, se culturaliza, se museifica. Todo se dice, se expone, se expresa, todo adquiere fuerza de extroversión y deviene signo. El sistema funciona menos gracias a la plusvalía de la mercancía que a la plusvalía estética del signo¹³.

Filosofía del Arte - Cultura y Simulacro - Baudrillard por Adolfo Vásquez Rocca

Ha habido pues una orgía de lo real y de su crecimiento. Se han recorrido todos los caminos de la producción y de la superproducción de objetos, de signos, de mensajes, de ideologías y placeres. Hoy todo está liberado y las cosas quieren manifestarse. Los objetos técnicos, industriales, mediáticos, todos los artefactos quieren significar, ser vistos, ser leídos, ser registrados, ser fotografiados de manera obscena.

El espectáculo está relacionado con esta obscenidad. Cuando se está en la obscenidad ya no hay escena, la distancia de la mirada se borra. Como en la pornografía: está claro que allí el cuerpo aparece totalmente realizado.¹⁴ Puede que la definición de la obscenidad sea el devenir real, absolutamente real, de algo que, hasta entonces, estaba metaforizado o tenía una dimensión metafórica. La sexualidad -al igual que la seducción- siempre tiene una dimensión metafórica. En la obscenidad, los cuerpos, los órganos sexuales, el acto sexual, son brutalmente no ya “puestos en escena”, sino ofrecidos de forma inmediata a la vista, siendo absorbidos y reabsorbidos al mismo tiempo.

Adolfo Vásquez Rocca

Ahora, lo que vale para los cuerpos, vale para la mediatización de un acontecimiento, para las colisiones de la información. Cuando las cosas devienen demasiado reales, cuando aparecen inmediatamente dadas, cuando nos hallamos en ese colapso que hace que tales cosas se aproximen cada vez más, nos hallamos en la obscenidad. La maldición que pesa sobre nosotros es la hipercercanía, donde todo resulta inmediatamente realizado, tanto nosotros como las cosas. Y este mundo demasiado real es obsceno.

En un mundo así, ya no existe comunicación, sino contaminación viral, todo se contagia de manera inmediata. Es lo que expresa la palabra promiscuidad, todo esta ahí, de inmediato, serializado, sin distancia, si encanto y, peor aún, sin auténtico placer.

Ahí aparecen los dos extremos: la obscenidad y la seducción, como muestra el arte, que es uno de los terrenos de la seducción. A un lado está el arte capaz de inventar una escena diferente de la real, una regla de juego diferente, y al otro el arte realista, que ha caído en una especie de obscenidad al hacerse descriptivo, objetivo o mero reflejo de la descomposición, de la fractalidad del mundo.

Baudrillard Cultura y Simulacro por Adolfo Vásquez Rocca

Baudrillard, como muestra este análisis, supo desafiar las formas de lo inhumano en el mundo contemporáneo: la abstracción del capital, la ironía de la moda, la ritualidad del terrorismo, la obscenidad de la información, temas que más que suscribir un programa filosófico convocan un imaginario y dan cuenta de un particular estado de ánimo, el de la posmodernidad. De allí que la literatura del futuro esté mucho más cerca de las obras de Baudrillard, que de las novelas de ciencia ficción que actualmente infestan el mercado. Los libros de Baudrillard también pueden ser leídos como indagaciones detectivescas que en cierta forma pueden recordar las ironías de Alphaville de Godard, como una literatura que narra y piensa, que abarca los fenómenos despojados definitivamente de una coartada dramática.

Adolfo Vásquez Rocca

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento Contemporáneo. Áreas de Especialización: Antropología y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la PUCV, del Magíster en Etnopsicología, Escuela de Psicología PUCV, Profesor de Antropología y de Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la UNAB. Profesor asociado al Grupo Theoria, Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado. Director de la Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net/. Secretario de Ejecutivo de PHILOSOPHICA, Revista del Instituto de Filosofía de la PUCV http://www.philosophica.ucv.cl/editorial.htm, Editor Asociado de Psikeba —Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires— http://www.psikeba.com.ar/, miembro del Consejo Editorial de Escaner Cultural —Revista de arte contemporáneo y nuevas tendencias— http://www.escaner.cl/ y Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo.

1BAUDRILLARD, Jean, Illusion, désillusion esthétique. Sens & Tonka. París, 1997, p. 46

2VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “La crisis de las Vanguardias artísticas y el debate Modernidad-Postmodernidad”, En Arte, Individuo y Sociedad. Revista Científica de la Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid – Año 2005 – vol. 17. ISSN 1131-5598 pp.133 – 154 http://www.ucm.es/BUCM/revistas/bba/11315598/articulos/ARIS0505110135A.PDF

3 VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “Raúl Ruiz; L’enfant terrible de la vanguardia parisina”, en Revista Almiar Margen Cero (Madrid; España) / Nº 28 / junio-julio, 2006. http://www.margencero.com/articulos/articulos2/raul_ruiz.htm

4 VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "Baudrillard; Cultura, simulacro y régimen de mortandad en el Sistema de los objetos", En Eikasia, Revista de Filosofía, ISSN 1885-5679 - Oviedo, España, año II - número 9 - marzo 2007 http://www.revistadefilosofia.com/94.pdf

5BAUDRILLARD, Jean, El otro por sí mismo, Anagrama, Barcelona, 1994

6LORIGA, Ray, Tokio ya no nos quiere, Plaza & Janes. Colección Ave Fénix. Barcelona, 1999.

7BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Ed. Kairós, Barcelona, 1993

8VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “La Metáfora Viral en William Burroughs; Postmodernidad, compulsión y Literatura conspirativa”, En Qì Revista de pensamiento cultura y creación, Año VII – Nº8, 2006, pp. 118 a 124, Universidad Carlos III de Madrid.

9BAUDRILLARD, Jean, Contraseñas, Ed. Anagrama, Barcelona, 2002, p. 32

10BAUDRILLARD, Jean, El otro por sí mismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1997.

11BAUDRILLARD, Jean, "Duelo", Fractal N° 7, octubre-diciembre, 1997, año 2, volumen II, pp. 91-110.

12BAUDRILLARD, Jean, La transparencia del mal, Ed. Anagrama, Barcelona, 2001, p. 22

13Ibid.

14BAUDRILLARD, Jean, Contraseñas, Ed. Anagrama, Barcelona, 2002, p. 35

Ver:

Vásquez Rocca, Adolfo, Artículo "Baudrillard; Cultura, simulacro y régimen de mortandad en el Sistema de los objetos.", En Cuaderno de Materiales, Revista de Filosofía,
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID, Nº 22, 2007.
http://www.filosofia.net/materiales/articulos/a_baudrillard_vasquez.html

Artículo "Baudrillard; de la metástasis de la imagen a la incautación de lo real", En EIKASIA. Revista de Filosofía, OVIEDO, ESPAÑA. ISSN 1885-5679, año II, Nº 11 (julio 2007) pp. 53-59.
http://www.revistadefilosofia.com/11-02.pdf

"Jean Baudrillard, simulacros, signos y sacrificialidad: in memoriam", en LUKE Revista de literatura y creación contemporánea -ISSN 1578-8644- (MADRID; ESPAÑA), N º 84, Abril de 2007.
http://www.espacioluke.com/2007/Abril2007/vasquez.html

OBSERVACIONES FILOSOFICAS - Revista de Filosofía

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RECUPERACIÓN ESTÉTICA DEL IDEARIO CÍNICO; De Diógenes a Sloterdijk. Por Adolfo Vásquez Rocca

Crítica de la Razón Cínica; De Diógenes a Sloterdijk

Por Adolfo Vásquez Rocca

Dr. Adolfo Vásquez Rocca - Crítica de la razón Cínica

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso - Universidad Complutense de Madrid

Recuperación Estética del ideario cínico.

El pensamiento de la Escuela Cínica clásica, hoy revitalizado en forma refractaria por el filósofo alemán Peter Sloterdijk, ubicado en la tradición de Nietzsche y Heidegger, emparentado a la vez con artistas contemporáneos de la sensibilidad de Wim Wenders y Peter Handke. Sloterdijk, autor de la Crítica de la razón cínica¹, obra cumbre del cinismo contemporáneo, donde, cabe aclarar, el término “cínico” es empleado en un sentido contemporáneo, reconocible desde nuestra habla, un sentido que se encuentra en las antípodas del uso poético, extraño a nuestros oídos, que hacen del mismo los Cínicos griegos. Pese a todo, en un movimiento dialéctico los extremos convergen y se podrá hablar de una común voluntad iconoclasta que entiende que para hablar de suciedad hay que ensuciarse y de esta manera reconocerse como enfermo de su época, intoxicado por la atmósfera que ineludiblemente le rodea.

El nihilismo anarquista y todos sus desacatos contraculturales han contribuido a revitalizar la escena iconoclasta, la ruptura con el pacto cívico y el orden social, contra una comunidad inauténtica y perturbada.

La recuperación del ideario cínico tiene lugar con el descrédito de las utopías, en la trastienda de la posmodernidad, en el desencanto estético-político ante las sociedades neoliberales, donde se prefiere escapar de la alienación, optando por el camino autárquico (autarkeia) antes que andar embrutecido como el rebaño domesticado, gobernado por las rutinas y convenciones de la gran ciudad, los imperativos del consumo, el imperio de las marcas y la tiranía del mercado.

La Escuela Cínica y sus performances.

Los cínicos, curiosa vertiente anarquista, toman como modelo a animales como el perro, de los que adoptan el ejemplo de la autosuficiencia, de ahí su comportamiento ético –bastarse a sí mismo– y su rigurosa disciplina física y mental. Los animales tienen pocas necesidades y se adaptan rápidamente a la situación en que se encuentran.

REVISTAS DE FILOSOFÍA

El hombre, en cambio según Sloterdijk, en una concepción menos romántica, a su vez goza y sufre su ser animal. Los animales viven en un entorno y dependen de un hábitat. El hombre -en cambio- “ve la luz del mundo” lo que comporta una “implicación ontológica” de carácter heideggeriano, la que deriva hiperbólicamente en un excurso por el concepto de “neotenia”², es decir, del hecho de que el hombre alarga su morfología juvenil y fetal, como efecto secundario de ser un animal que proviene del nido y de la caverna, que actúan como un segundo claustro materno³.

Volviendo al ideario cínico clásico, se dirá que este considera que para alcanzar la felicidad es necesario la libertad, la autosuficiencia y el desapego.

Los cínicos no están dispuestos a conceder que la felicidad dependa de cuestiones ajenas a sí mismos, la libertad está en el centro de la forma de pensar cínica, tanto la libertad de acción como la de expresión.

Dr. Adolfo Vásquez Rocca - Crítica de la razón Cínica

La Escuela Cínica o la secta del perro

Otra de las características del sabio cínico es el desprecio por el placer, el lujo y la ostentación. A través de este desacato al imperio de la sociedad del “bienestar” se conquista una independencia existencial y política, donde el individuo cínico no reconoce más normas que las de la propia naturaleza.

El cinismo se constituye como una cáustica mirada a la neurosis y la alienación del emplazamiento humano en la urbe congestionada, frente a lo cual sólo cabe, el retorno a la naturaleza, el retorno a nuestras pulsiones originarias en las que el hombre deviene animal; donde el fetiche de la mercancía, incluso cuando este asume la forma de obra de arte, entendido como objeto mercantil, de transa bursátil, es un dios que no merece ser adorado.

El rechazo del lujo por parte de los cínicos se fundamenta en que se compra a base de sumisión en todas las facetas de la vida, en cambio, la renuncia es recompensada con un bien mayor, la sabiduría práctica y la virtud.

Otra cuestión fundamental para el cinismo era la práctica del ejercicio físico, porque la disciplina (askesis) le fortifica frente a las adversidades imprevistas y aumenta su resistencia a vivir en la intemperie. Acostumbrarse a cuidar se sí mismos, sin criados, seguir dietas sencillas y un vestir simple, fueron los primeros minimalistas.

Utilizaron recursos expresivos diversos donde no faltan la parodia, o la sátira, siempre cuestionadora del establishment. Realizaron las primeras performances. Invalidando la moneda o los valores de cambio en curso. Según la tradición, Diógenes⁴, creador de la Escuela Cínica, se vio obligado a abandonar Sinope, porque con su padre se dedicaron a invalidar monedas, estropeándolas con un punzón. Desterrado de su ciudad natal, tomó el hecho con su ironía habitual: “Ellos me condenan a irme y yo los condeno a quedarse”⁵.

Relacionado con este asunto se formó la leyenda de que Diógenes fue a consultar al oráculo de Delfos, y recibió como respuesta a su pregunta el enigmático consejo de invalidar la moneda, que se acabó convirtiendo en la consigna cínica, y en metáfora de buena parte de su comportamiento. Lo cual podría ser considerado un antecedente lejano de la importante consigna nietzscheana sobre la transmutación de los valores.

Adolfo Vásquez Rocca

El cinismo es, pues, un movimiento que trata de escandalizar, de develar que lo que se cree normas inamovibles y universales no lo son, sino que estas son meras convenciones sociales, convenios, modas e intereses económicos, muchas veces producto de la más rancia tradición o producto de un consenso mayoritario que oprime a las minorías.

Los cínicos se proclamaban cosmopolitas y rechazaban cualquier tipo de pertenencia, liberados de cualquier obediencia a las instituciones, convenciones o leyes, se consideraban ciudadanos del mundo. En cualquier sitio se encontraban en su casa.

Dr. Adolfo Vásquez Rocca - Filosofía y Arte

La imperturbabilidad (apatheia) es el ideal del sabio cínico, que vive alejado de todo lo que le produce perturbación o angustia y es capaz de adaptarse con indiferencia a las circunstancias.

Sloterdijk “Crítica de la razón cínica”.

Dr. Adolfo Vásquez Rocca - Crítica de la razón Cínica

Desde su monumental Crítica de la razón cínica de 1983, saludada por Jürgen Habermas como el acontecimiento más importante en la historia de las ideas desde 1945, el alemán Peter Sloterdijk se ha impuesto como uno de los pensadores europeos más fecundos e innovadores. De una gran cultura filosófica, llama la atención por la belleza y la fuerza de su lenguaje, su estilo y su tono. Lejos de las rígidas convenciones de la filosofía académica, Sloterdijk enfrenta los problemas de su tiempo con otras armas y otros fines: una prosa clara, consciente de su afinidad con la música, deudora de la “gran” retórica clásica y de su casi increíble erudición filosófica y literaria. Por ese entonces, Sloterdijk tenía treinta y cinco años. Las armas de un fenomenólogo agudo, atento y perspicaz, que deseaba escribir una “ontología de nosotros mismos”. Su independencia le lleva, sin reparos, no sólo a mostrar su vasta discrepancia con “el sueño ilustrado”, sino que además a hacer suyas las propuestas de filósofos incómodos y no siempre bienvenidos en Alemania: Nietzsche y Heidegger. Sobre Nietzsche ha escrito El pensador en escena⁶.

Sloterdijk en su Crítica… pretende hacer una reivindicación del otro cinismo, del original y clásico, frente al de hoy, con el que no guarda más relación que la antinomia, un cinismo entendido de modo usual y corriente, que comporta una falsa conciencia ilustrada. El de Sloterdijk es un libro de horizontes más amplios, y que tematiza el iconoclasta ideario de la transgresión.

Adolfo Vásquez Rocca

Es así como Crítica de la razón cínica puede leerse también como una puesta al día de la Dialéctica de la Ilustración de Adorno y Horkheimer. No se trata ya del nihilismo en ascenso, ni la metamorfosis de la razón en nuevo mito ni, mucho menos, del dominio de la razón instrumental lo que Sloterdijk describe y denuncia, sino el cinismo difuso de nuestras sociedades exhaustas. Ese “nuevo cinismo” que se despliega como una negatividad madura que apenas proporciona un poco de ironía y compasión, pero que finalmente desemboca en la desesperanza. Un cinismo que Sloterdijk define como “falsa conciencia ilustrada”: la de quienes se dan cuenta de que todo se ha desenmascarado y pese a ello no hacen nada, la de quienes se dan cuenta de que la escuela de la sospecha tampoco ha servido de mucho.

La conciencia conservadora dominante es cínica, porque consciente del desenmascaramiento de los grandes relatos ve un peligro de crisis social en la desaparición de las ilusiones religiosas e intenta mantener en pie al menos la fachada del edificio. Por ello es a ésta conciencia, que sabe que no tiene ilusiones y sin embargo las propugna, a la que cabe llamar cínica.

Dr. Adolfo Vásquez Rocca - Crítica de la razón Cínica

En Crítica de la razón cínica, Sloterdijk presenta pues un discurso ético comprometido, libre de las falacias y espejismos del humanismo “edificante” y fundado en una antropología filosófica con nuevas perspectivas críticas.

Gustosamente provocador, Sloterdijk practica el arte de dinamitar nuestras certezas. En su última obra traducida al francés –La hora del crimen y el tiempo de la obra de arte–, cuenta así la historia de las hipótesis científicas como la historia –novelada- de una serie de “vejaciones” hacia las autoilusiones del género humano, e incluso aprovecha el pretexto de una larga digresión sobre el pensamiento de la técnica en Heidegger para notar que nuestra visión sobre Platón no tiene en cuenta la “ironía” que ésta contiene; y en un último corto ensayo sobre Cioran califica la actitud filosófica de este último como “revanchismo desinteresado” y explica la calidad de sus textos por su voluntad de “no condescender con la madurez”. Se comprende que Peter Sloterdijk es un inconformista, lo que –por demás- asegura a su pensamiento una seducción y un estilo particular en el campo intelectual contemporáneo.

Dr. Adolfo Vásquez Rocca - Crítica de la razón Cínica

Sloterdijk, que ha presentado en España el primer volumen de su trilogía Esferas⁷ –en editorial Siruela- no se pregunta ¿quiénes somos?, sino ¿dónde estamos? Una filosofía espacial en la que el autor, un nietzscheano de izquierdas, combina, renovándolas, numerosísimas fuentes, desde Platón hasta Hegel, desde Heidegger hasta Foucault, el psicoanálisis no-freudiano, el eurotaoísmo, la antropología, la biología moderna o el iluminismo tecnológico.

Este es un material en el que el lector no encontrará sólo al pensador que hizo estallar en mil pedazos la herencia de la ilustración y la creencia en el progreso, proclamó el fin del totalitarismo metafísico y la caducidad de la fatiga nihilista para encarar el mundo contemporáneo y abrió una brecha entre los apocalípticos y los entusiastas de las nuevas tecnologías, incluida la genética, sino que también a quien ensaya una teoría de la intimidad, del espacio interior, para explicar su concepción general del mundo y de la historia.

Filósofo complejo como pocos, crítico, polémico, pero sobretodo “hiperbólico”. Sloterdijk, sin duda requiere un tratamiento en profundidad, el que se espera para una próxima entrega.

Allí, además, se habrá de poner en relación el sentido contemporáneo de lo cínico, propio del tratamiento de Sloterdijk, que es el del sentido habitual del término, y el de la Escuela cínica clásica, donde el concepto, ya en un sentido filosóficamente acotado, alude más bien a una actitud vital y poética, caracterizada precisamente por la autenticidad de sus posiciones y pensamientos, corrosivos y antisistémicos al modo anárquico de las diatribas de Diógenes.

Adolfo Vásquez Rocca

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento Contemporáneo. Áreas de Especialización Antropología y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la PUCV, Profesor de Antropología en la Escuela de Medicina y de Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello, UNAB. Profesor asociado al Grupo Theoria Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado. Director de la Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net/. Secretario de Ejecutivo de PHILOSOPHICA, Revista del Instituto de Filosofía de a PUCV http://www.philosophica.ucv.cl/editorial.htm , Editor Asociado de Psikeba -Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires- http://www.psikeba.com.ar/ Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo http://www.konvergencias.net/

Bibliografía

GARCÍA GUAL, Carlos, La secta del perro. Madrid, 1987.

ACOSTA MÉNDEZ, Eduardo, Filósofos cínicos y cirenaicos. Antología comentada, Barcelona, 1.997.

ARROYO, BAIGORRI, TRAPIELLO, CIFUENTES: ¿Qué es el cinismo?, Barcelona, 1989

DIÓGENES LAERCIO, Vidas de los filósofos más ilustres, México, 1984, Traducción de José Ortiz y Sanz. Diogenis Laertii vitae philosophorum, 2 vol., Bibl. Ox., Oxford, 1964.

DE SAMOSATA, Luciano: Diálogos fantásticos; Menipo.

GIANNANTONI, G., Socratis et Socraticorum Reliquiae, IV tomos.

SLOTERDIJK, Peter: Crítica de la razón cínica, (2 tomos), Ed. Siruela, Madrid, 2003.

SLOTERDIJK, Peter, Esferas Vol. I, II y III , Editorial Siruela, Barcelona, 2005

1SLOTERDIJK, Peter, Crítica de la razón cínica, Siruela, Madrid, 2004

2 La neotenia es el mantenimiento de algunos aspectos de la fase larvaria durante la fase adulta de un animal. Esto suele darse con relativa frecuencia en los Anfibios.

3Conferencia de Sloterdijk en caixafòrum, 2003-05-07.

4Diógenes, nació en Sínope, en la actual Turquía, en el año 413 a.C. Es el sabio cínico más cautivante, al punto que su figura se ha convertido en una leyenda. Vivía en un tonel. Su aspecto era descuidado y su estilo burlón. Era en extremo transgresor. Platón llegó a decir de él que era “un Sócrates que se había vuelto loco”.

5 DIÓGENES LAERCIO, Vidas de los filósofos más ilustres, México, 1984

6 SLOTERDIJK Peter, El pensador en escena; el materialismo de Nietzsche, Ed. Pre- Textos, Valencia, 2000.

7SLOTERDIJK, Peter, Esferas, Editorial Siruela, Barcelona.

VER:

REVISTAS DE FILOSOFÍA

REVISTAS DE FILOSOFÍA

RAÚL RUIZ; LA POÉTICA DEL CINE Y LA DECONSTRUCCIÓN DE LA TEORÍA DEL CONFLICTO CENTRAL Por Adolfo Vásquez Rocca

revista virtual de arte contemporáneo y nuevas tendencias año 8 Número 86 - Agosto 2006

RAÚL RUIZ LA POÉTICA DEL CINE Y LA DECONSTRUCCIÓN DE LA TEORÍA DEL CONFLICTO CENTRAL Por Adolfo Vásquez Rocca Pontificia Universidad Católica de Valparaíso – Universidad Complutense de Madrid. Cahiers du Cinéma: El caso Ruiz Para nadie en el ambiente cinematográfico fue sorpresa cuando Raúl Ruiz, radicado en París, a fines de la década del ochenta era galardonado con un "premio" especial, recibido por pocos cineastas en la historia del cine mundial: Cahiers du Cinéma, la mítica revista de cine francesa, representativa del nivel más avanzado entre la crítica europea, venía a dedicar un número entero a Ruiz. Homenaje sin duda, al cineasta "francés" más importante del momento, el único que está planteando líneas renovadoras en un arte reducido a un grupo de grandes clásicos (Rohmer, Bresson, Godard), pero que ha sido escaso en nuevos autores. "Hay en el cine una virulencia, un poder de subversión de las proporciones y de las jerarquías, un poder de subversión lógica que Raúl Ruiz pone en acción implacablemente, sin remordimiento, sin nunca plantearse la pregunta de saber si será seguido, si el público comprenderá, si incluso habrá para eso un público, si incluso el film será exhibido. No ya que no desee que sus films no sean vistos y apreciados, sino que él sabe que nada debe retardarlo, hacerlo flaquear, distraerlo de su voluntad corruptora, ni siquiera, y menos que nada la esperanza de una 'comunicación' con el público, del feed back, esa plaga de nuestro tiempo". Pascal Bonitzer, en Cahiers du cinema, Francia. Cine, alteridad y modos de identidad; la conciencia como objeto movedizo. Raúl Ruiz ha configurado en su filmografía un universo poético de sensibilidad barroca. El cine de Ruiz es un cine de paradojas. De relatos laberínticos y recursivos. Ellos dan forma a una poética cuya retórica consiste precisamente en, a partir de juegos y contradicciones lógicas, deconstruir las convenciones canonizadas por el cine norteamericano, convenciones que giran en torno al eje ideológico de la teoría del conflicto central, la que, a su vez, no es sino la operacionalización narrativa de los mecanismos de la competencia, característico del modelo neoliberal. Todo el cine de Ruiz es un cine "torcido", porque es visto a través de curiosos prismas, siempre desnaturalizando la perspectiva clásica: un cine de "tuerto" (que es el título de una de sus películas). Así como cada plano ruiziano lleva una marca, una cifra, o un secreto -un poco como Welles, y los más grandes-una torsión, él propone ejes de toma de vista imposibles, utiliza todos los trucos; la banda sonora a su vez es polifónica, multilingüe, resuena con tantos acentos diferentes como co-producciones o personajes hay en la ficción. En el cine de Ruiz, la conciencia es un objeto movedizo, inestable, en fuga; un objeto que depende de un aparato perceptual que puede ser engañado, manipulado, embriagado, y que construye la realidad con retazos de todo ello: recuerdos distorsionados, datos perdidos, sueños inconclusos, sistema de orientación y medición en continuo colapso. Si el cine de Ruiz supone una mirada sobre la alienación, no lo hace desde una teoría social, sino desde una perspectiva epistemológica y una sospecha óptica; la realidad es inquietante y dudosa no porque dependa de la posición del espectador, sino porque depende del equipamiento de un espectador mal equipado. El cine de Ruiz en sus inicios se propuso explorar las formas de alienación, la violencia subrepticia, su gestualidad solipsista y su lenguaje tautológico: un programa "antropológico", según la expresión usada con más frecuencia en la historiografía del cine. Y aunque no se puede discutir que esta lectura funciona vigorosamente con Tres tristes tigres, a 30 años de distancia resulta evidente que no es la única, y desde luego no la última. Hay en esta película unos chilenos deambulantes, sí, pero sobre todo hay unas conciencias desbaratadas, unas identidades al borde del naufragio que se buscan desesperadamente a través de gestos mecánicos y frases sin fondo. Como lo harán más tarde los frustrados compañeros de Diálogo de exiliados. Ruiz durante su carrera en Chile, en la indagación de los modos de identidad nacional [2] -encara la pérdida del territorio, desde el no-territorio. la superficie líquida de un barco errante y el cuento de un marinero que busca cumplir un compromiso imposible. Y por si se cree que esta mirada elude los alcances políticos que marcan al exilio, reténgase la carta de la madre de alquiler: "Honrarán a su madre según estos preceptos. Desarrollar la memoria, no la egoísta, sino la colectiva. Si alguno recuerda algo algo, hará como si nada hubiera ocurrido. Todos deben comprender la misma, que se acuse de ignorancia. Honrarán siempre con la imaginación, inventando nuevos modos de unirse...". Quizás esta percepción de la chilenidad permitió a Ruiz descubrir que el quebrantamiento de lo que, en sus palabras, llamábamos conciencia era un fenómeno más universal que local. O quizás esa visión formó siempre parte de su poética. Poética que pudo configurar tras su exilio en París, donde demostró la integridad de sus convicciones artísticas al filmar en todos los formatos y sistemas de producción siempre según su visión personal, sin detenerse ni capitular un ápice. Es precisamente en su capacidad de rodar bajo cualquier situación presupuestaria, su desdén por los recursos, donde se hace patente la condición del artista y del genio. La Poética del Cine y la condición postmoderna. Ruiz ha venido, en estas últimas décadas, filmando la descomposición del relato en tanto artificio productor de sentido y ordenador de la realidad. No se trata sólo de los "grandes relatos" de que hablaba Jean-Francois Lyotard, sino de todos los relatos posibles, empezando por (o terminando con) en el propio cine. A diferencia de los autores empeñados en desnudar la mecánica del acto artístico (Peter Greenaway) o de revelar la intervención del aparato fílmico (Abbas Kiarostami), Ruiz denuncia la mentira de la óptica: sus películas hablan del cine no como medio artístico, sino como artificio del ojo. En ellas son mucho más importantes los encuadres que las situaciones o los personajes, la imagen que el argumento. Los personajes ruizianos son discursos, identidades vaciadas en fragmentos de discursos. El ciego" que siempre mentía" (Las tres coronas del marinero), la adivina "que ve el pasado" (Imágenes de muerte), la tía psicoanalista (Genealogía de un crimen), la extraviante Amelia López (La barca dorada), las alegorías vivientes (La hipótesis del cuadro robado), el diablo que habla como argentino (Nadie dijo nada) no pueden ser entendidos con arreglo a la dramaturgia o la psicología tradicional, sino sólo en relación con la construcción precaria de identidad del discurso. En el cine de Ruiz la impostura - tanto del narrador en off como de los personajes - es una pista hermenéutica para desentrañar las conspiraciones narrativas con que el genio de Ruiz nos hace perder pie una vez que nos internamos en su universo poblado de alteridades, de dobles y fantasmas. En los últimos años, Ruiz ha teorizado sobre su propia práctica narrativa, buscando derrocar el principio del "conflicto central" que ordena la narrativa tradicional. El cine de Ruiz nace de una continua reflexión acerca del lenguaje y los modos narrativos del cine, así como de su gusto por la experimentación. Aquí cabe una advertencia inicial, el lenguaje de Ruiz ha sido tomado con excesiva seriedad, tal vez debido a que en sus películas poca gente ríe. Pero no nos engañemos, son obras cargadas de un humor corrosivo que desafía las convenciones más persistentes. El humor constituye para Freud un espacio lúdico de regresión a modos infantiles de actuar y pensar; un momento, tal vez el único, donde esta -socialmente permitido- liberar la agresividad, la obscenidad y el absurdo que es parte de nuestra anatomía psicológica. Reírse, sin embargo, no es sólo, ni principalmente, un modo de expresión de la irracionalidad, sino -sobretodo- una manera de pensar. Por ello es que, con justa razón, se considere que toda broma enmascara un problema serio. Tal vez por esto Wittgenstein, filósofo paradigmático de los juegos de lenguaje y los nuevos contextualismos a los que Ruiz es tan cercano, propone, con toda seriedad, que un tratado de Filosofía bien puede estar constituido sólo por chistes o sólo por preguntas. En la que probablemente sea su película más hilarante, El techo de la ballena, Ruiz lleva esa visión hasta sus límites, con un grupo de científicos que investiga a una tribu cuyo idioma consiste en una sola palabra. Esta clase de humor, esta burla de los supuestos culturales y civilizatorios, esta mofa de las formalidades del "conocimiento" está en la base del programa estético de Ruiz. Y si ello desconcierta a muchos espectadores, sólo se debe al supuesto de que el humor no forma parte de los atributos del gran arte. Como todos creadores mayores, Ruiz se anticipó en muchos años a la filosofía y a la ciencia social. Su mundo intelectual estaba enteramente formado mucho antes de que Lyotard describiera en 1979 La condición postmoderna. Y aun así, ese mundo está en el centro del postmodernismo del mismo modo que Picasso pudo estar en el centro del cubismo: anunciando, junto con su expansión máxima, la proximidad de su superación. El desmantelamiento de la teoría del conflicto central Expongamos el primer enunciado de esta teoría: "Una historia tiene lugar cuando alguien quiere algo y otro no quiere que la obtenga. A partir de ese momento, a través de diferentes digresiones, todos los elementos de la historia se ordenan alrededor del conflicto central" [3] . Para decirlo sumariamente y de paso develar uno de los supuestos ideológicos en los que se funda la teoría del conflicto central, digamos desde ya que el cine de Ruiz refuta o, si se quiere, deconstruye algunas tesis epistemológicas, como la creencia en un mundo armónico y en una sola historia posible para el universo -al modo determinista-. El cine de Ruiz, sin ser un cine de tesis, según intentaré mostrar, es un cine postmoderno. En sincronía con este "momento postmoderno", que implica articular relatos que podrían ser excelentes ilustraciones de las más contemporáneas teorías semánticas -como la de Kripke acerca de los mundos posibles [4] -, el cine de Ruiz se emancipa de las pretensiones de los "grandes relatos", de las ideologías totalizadoras derivadas de la voluntad de sistema. En su cine, subyace más bien una fascinación por las aparentes "pequeñas historias"; un rechazo del racionalismo de la modernidad en favor de un juego de signos y fragmentos, de una síntesis de lo dispar, de dobles codificaciones. En el cine de Ruiz se deja entrever la transformación estética de la sensibilidad de la Ilustración por la del Cinismo contemporáneo. Donde la ironía es una de las claves hermenéuticas para aproximarse al cine de Ruiz y entender los constantes "guiños" que esta haciendo al espectador. Donde había una moral de la linealidad y univocidad -esto, en el marco de la lógica narrativa- Ruiz introduce pluralidad, multiplicidad y contradicción, duplicidad de sentidos y tensión en lugar de inerciales códigos narrativos, tiranizados por el principio de identidad y de no contradicción (preconizados por la Lógica de Aristóteles), el cine de Ruiz se abre al "así y también asa" en lugar del unívoco "o lo uno o lo otro" , elementos con doble funcionalidad, cruces de lugar en vez de unicidad clara. Para decirlo con un artefacto de Parra [5] "Ni sí ni no, sino todo lo contrario. El último reducto posible para la filosofía [6] "; en este caso para el cine, después de la decretada muerte del cine. Volvamos al curso de nuestro desarrollo. La teoría del conflicto central tiende a hacernos creer que el mundo tiene una cierta armonía y que esta armonía es alterada por la violencia de la voluntad de atacar a otro para conseguir algo. Yo quiero algo, si quiero algo trato de -conseguirlo- hacerlo, siempre alguien se opondrá, yo me llamo protagonista, el que se opone se llama antagonista; luchamos, esta lucha se agudiza, mientras más se agudiza todo lo que pasa en torno a la película u obra de teatro se va concentrando. Uno se va interesando en esto, uno quiere saber si ganará uno u otro (como en un partido) y finalmente gana uno; para esto, claro está, hay un complejo sistema de normas acerca de curvas de crisis, de clímax, etc. Ahora bien ¿dónde esta el origen de todo esto? El origen ideológico-estético de la teoría del conflicto central puede encontrarse a fines del siglo XIX en la crítica al teatro antiguo y la defensa del teatro moderno hecho por Bernard Shaw y por Ibsen. Esta teoría se convierte no sólo en el esquema de toda narración teatral, sino también en el esquema que impera todas las formas de ser del hombre moderno, y aquí ocurre algo curioso, se ha llegado al punto en que los sistemas narrativos están influyendo en la manera de ser y de actuar de la gente, la gente se inspira en las películas para hacer cosas. Hemos llegado a un punto en el que el arte, y en particular el cine, ha vuelto a cumplir la función que alguna vez tuvo, la de engendrar formas de vida, no sólo individuales sino colectivas e institucionales en tanto configura no sólo un discurso, sino también una fuerza productora de "realidades" o al menos de relatos. Lo que en el marco constructivista es más o menos lo mismo: "La realidad es una narrativa exitosa". Ortega, por su parte, en "El origen deportivo del Estado" [7] señala que los hombres jóvenes, que son activos y enérgicos luchan, compiten; de esto surge un cierto interés por el deporte; luego, una vez cuando los hombres fijan ciertas reglas de esos deportes y esos deportes son todos el mismo y a la misma hora eso se llama obra de teatro, cuadro, se llama música; y de ahí cuando se retira el placer -lo lúdico- el sentido de la fiesta, ahí aparecen las Instituciones jurídicas y aparece el Estado. Hoy frente a cierta decadencia de los estamentos del Estado podríamos decir, que si bien, al parecer nuestras instituciones han nacido de ciertas películas, de seguro que éstas no han sido las mejores. Por ahí se comienzan a entender las razones por las cuales Ruiz ha militado queriendo cambiar la estructura narrativa del cine -su lucha contra la teoría del conflicto central-. La primera razón es que éste no es un problema trivial y tiene directa relación con el ethos del hombre que vive en una cultura y que se nutre de cierto cine -de paso digamos, si es que no se ha advertido, que la teoría del conflicto central se corresponde con la ideología norteamericana- y con el modo como surge o se producen las instituciones que dan forma a nuestra sociedad occidental. Lo que he querido mostrar hasta ahora -sin estar seguro de haberlo logrado- es que el cine de Ruiz, cuyo conflicto central es su lucha con la teoría del conflicto central, supone una mirada sobre la alienación, mirada que no sólo asume la forma de profunda crítica social, sino que también revisa, en vistas a desmantelar, las bases epistemológicas en que se funda el proyecto racionalista de la modernidad. La teoría del conflicto central, podemos agregar, excluye de igual modo, las así llamadas escenas mixtas: una comida ordinaria interrumpida por un incidente incomprensible -sin razón ni rima, sin consecuencia- y que terminará en algo desconcertantemente trivial. Peor aún, no hay ahí lugar para escenas compuestas de sucesos "en serie" varias escenas de acción se suceden, sin por ello continuarse en la misma dirección. Los orígenes de esta teoría -la del conflicto central- se hallan en los clásicos del teatro moderno, ya referidos, Ibsen y Shaw, aunque en rigor es posible rastrearla hasta el mismo Aristóteles. Los alcances de la misma nos aproximan a dos concepciones filosóficas, a las que Ruiz llama ficciones. La una es la concepción en la que el mundo se construye a fuerza de choques que afectan al sujeto cognoscente, y en la que el mundo no es sino un conjunto de colisiones. La otra ficción filosófica implícita en la teoría del conflicto central remite a la dialéctica de Engels según el cual el mundo es un campo de batalla en el que se enfrentan tesis y antítesis en busca de una síntesis común. Como se ve, ambas teorías van en el mismo sentido y apuntan a lo que se podría llamar una "presunción de hostilidad" [8] . Del principio de hostilidad constante en las historias cinematográficas resulta una dificultad suplementaria: la de obligarnos a tomar partido. La teoría del conflicto central produce una ficción deportiva y se propone embarcarnos en un viaje en el que, prisioneros de la voluntad del protagonista, estamos sometidos a las diferentes etapas del conflicto en el cual el héroe es a la vez guardián y cautivo. Al final, somos puestos en libertad, entregados a nosotros mismos, sólo que algo más tristes que antes y sin otra idea en la cabeza que la de embarcarnos lo antes posible en otro crucero. La teoría del conflicto central y las normas del cine norteamericano. La teoría del conflicto central y lo que de ella se deriva, está, según Ruiz, relacionado con ciertas discusiones sobre el determinismo y la libertad, la posibilidad de un individuo de escoger su propio destino. El mundo no es un puro conjunto de hechos de voluntad. Siempre hay un juego entre lo que uno quiere y los accidentes. El que tiene en cuenta el azar y es capaz de equilibrarlo con la voluntad, puede dar un cine muy distinto del norteamericano, en el que sólo juega la voluntad. Hay un cine, también, que hace exactamente lo contrario del cine norteamericano: viene del folletín del siglo diecinueve que conocemos pervertido en las telenovelas que constituyen una lógica narrativa alternativa. Allí, en el folletín, dada una situación se hacen las inferencias, se sacan las consecuencias. La gente debe interesarse en como van a pasar las cosas pero ya conoce el final. Kafka, que es la versión abstracta de este sistema, es lo mismo, se sabe ya que el agrimensor nunca llegará al castillo. Si volvemos al cine, en particular al género del melodrama, donde Fassbinder, aún siguiendo a los maestros como Douglas Sirk, supo imponer su sistema narrativo, sus obsesiones y sus demonios, podemos decir que encontramos un esquema similar, por cierto propio del melodrama, el sentimiento de fatalidad, que convierte en vana agitación la lucha de sus personajes para evitar desenlaces que ya están decididos. Desenlaces de un drama previamente inmovilizado: donde el conflicto es mera ilusión. Ahora bien, el feroz apetito de este concepto depredador va mucho más allá y constituye un sistema normativo. Una lógica como moral de la realidad o, en último término, de la narratividad. Sus conceptos han invadido la mayor parte de los centros audiovisuales; posee sus propios teólogos e inquisidores, así como su policía del pensamiento y la creación. Desde hace algún tiempo toda ficción que contravenga aquellas reglas será juzgada como condenable. Sin embargo no hay equivalencia entre la teoría del conflicto y la vida cotidiana. Es cierto que las gentes se baten en pugnas y entran en competencia; pero la competencia no tiene la capacidad de concentrar en torno a ella la totalidad de los sucesos que le conciernen, no posee tal peso gravitatorio. Examinemos la cuestión, veamos el tema de la elección; se trata de escoger -la paradoja de la libertad en Sartre-. No nos queda más que escoger; actuar; el personaje no puede cancelarse y volver a su casa, en cuyo caso no habría historia. Pero el problema es más complejo, no es sólo cómo se constituye la historia a partir de la elección, sino si hay más de una historia posible para el universo, en este caso. (Cuestión que también -si seguimos a Schopenhauer- es una ficción, dado que la pregunta decisiva que aquí se impone es si podemos querer -en el sentido de elegir- lo que queremos). Pero antes de terminar, una última consideración en torno al tema de la decisión, y una confesión. Parafraseando a Ruiz cabe decir que cada decisión esconde otras más pequeñas -puede ser cínico o irresponsable- pero no puedo dejar de pensar que al tomar una decisión -por ejemplo, la de encontrarme aquí frente al computador- esta misma esconde una serie de otras decisiones que nada tienen que ver con ella. Mi decisión es un disfraz y tras ella reina la indeterminación, lo aleatorio y azaroso. Para ser franco, había decidido no publicar este Artículo sobre Ruiz y, sin embargo, ya lo ven, lo he hecho. Polisemia visual, plan secreto y sinfonía dramática El universo narrativo ruiziano que me he propuesto analizar está hecho de historias que se entrelazan y se cruzan reingresando sobre sí mismas, al modo de las paradojas, donde se pone en entredicho el principio de no contradicción que, como he señalado tiranizó durante siglos la lógica de Occidente; dando, de este modo, lugar a una especie de polisemia visual, donde se explora -por ejemplo- la idea, tan cara para la física cuántica, de que no existe simplemente una historia para el universo, sino una colección de historias posibles para el mismo, todas igualmente reales. A esta posibilidad, la de internarse en los zigzagueos de estas historias, que se van armando a la manera de una urdiembre ontológica que entrelaza las diversas dimensiones de una realidad que en último término, y en una apelación chamánica, Ruiz dirá que obedece a un plan secreto que siguen todas sus películas. Descubrir el plan secreto, descubrir la retórica de Ruiz, unir poéticamente la película fuerte con la débil, reflexionar acerca de las paradojas, la lógica recursiva como medio narrativo y estético, es el objetivo de este Artículo, el cual debe ser considerado sólo como una aproximación a un proyecto editorial mayor. [9] La forma de polisemia visual que quiero tratar -señala Ruiz [10] - consiste en mirar una película cuya lógica narrativa aparente sigue siempre más o menos una historia, y cuyos vagabundeos, fallas, recorridos en zig-zag, se explican por su plan secreto. Este plan sólo puede ser otra película no explícita cuyos puntos fuertes se ubican en los momentos débiles de la película aparente. Imaginemos que todos estos momentos de relajo o distracción narren otra historia, formen una obra que juegue con la película aparente, que la contradiga y especule sobre ella. Agreguemos a este artificio lo que se podríamos denominar provisoriamente la pulsión thanatica del plano. Todo plano tiene tendencia a morir en el que viene después, de manera que es la esencial meta de ese plano y comunica esa energía que transporta al plano siguiente y así hasta que la película se acabe. La película es así una máquina de olvidar. Como señalaba Hersch, el famoso escritor de películas de Hollywood, la función de toda escena es ser olvidada para mejor recordar la que viene después. La función, por lo tanto de una película cuando aparece en la paragrafía es olvidarse de ella. Existe sin embargo la contraparte dialéctica de la función thanatica y es lo que concretizado en la figura retórica del plano secuencia, la instancia en que el plano se resiste a morir y más bien desea persistir. Todo plano tiene ganas de seguir viviendo no quiere morir, no quiere desaparecer en el que viene después, trata de quedarse ahí. Esto quedará pendiente para un desarrollo ulterior donde además se profundizarán las tesis esbozadas en este Artículo preparatorio. [1] Este texto corresponde a la Conferencia de igual título dictada por el profesor Dr. Adolfo Vásquez Rocca, en el marco de un ya mítico Simposio Interestamental en torno a la figura de Raúl Ruiz organizado por las universidades de Valparaíso. [Deberá recordarse que Raúl Ruiz fue profesor de la cátedra de Cine del Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso a comienzo de los años '70-] Aquí se aborda de modo sumario tanto las propuesta ruiziana de un Poética del Cine, así como la desconstrucción de la teoría del conflicto central, la cual comporta una revisión de la crítica al teatro antiguo y la defensa del teatro moderno hecha por Bernard Shaw y por Ibsen. Dado que en su Conferencia el profesor Vásquez Rocca contó con el realce de la presencia del mismo Raúl Ruiz, con quien sostuvo una conversación sobre los tópicos antes referidos, se ha decidido incorporar al texto definitivo las valiosas puntualizaciones que el cineasta fue realizando bajo la forma de diálogo durante la ponencia. Sólo, por razones de estilo, no se incorporaron la serie de anécdotas y eruditas observaciones que Ruiz empleó para ilustrar su original y lúcido pensamiento sobre el arte cinematográfico y sobre la cultura en general, quedando estas cuestiones reservadas para un proyecto editorial, esta vez bajo la forma de libro, al alero de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. [2] Jacqueline Mouesca:Plano secuencia de la memoria de Chile. Ediciones del Litoral, Madrid, 1988. [3] RUIZ, Raúl, La Poética del Cine, Ed. Sudamericana, Santiago, 2000, p. 19. [4] Ensayo "Mundos posibles y ficciones narrativas", Adolfo Vásquez Rocca, en A Parte Rei 37, Enero de 2005 Revista de Filosofía de la Sociedad de Estudios Filosóficos de Madrid. http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/vasquez37b.pdf -Reeditado en Revista Literaria Baquiana, Miami, Florida. EE. UU. Año VI. Nº 33/34. Enero-abril de 2005 pp. 159 a 167. http://www.baquiana.com/numero_xxxiii_xxxiv/Ensayo_II.htm [5] Adolfo Vásquez Rocca, Artículo "Nicanor Parra: antipoesía, parodias y lenguajes híbridos". (Homenaje con motivo de los 90 años del Anti-Poeta) En Biblioteca Virtual de Literatura / Satírica / Crítica Sevilla, España. http://www.trazegnies.arrakis.es/parra.html [6] PARRA, Nicanor, Discurso de Guadalajara, en "Nicanor Parra tiene la palabra", Compilación de Jaime Quezada, Editorial Alfaguara, Santiago, 1999. [7] ORTEGA Y GASSETT, José, El origen deportivo del Estado, OC II, 607-624 (1924). [8] RUIZ, Raúl, La Poética del Cine, Ed. Sudamericana, Santiago, 2002. [9] Preparo un conjunto de observaciones -entendidas como comentarios o notas a pie de página- una edición crítica de la Poética del cine, trabajo que debiera incluir -además- un conjunto de conversaciones sostenidas con Ruiz en Valparaíso. [10] RUIZ, Raúl, La Poética del Cine, Ed. Sudamericana, Santiago, 2000. Dr. Adolfo Vásquez Rocca Datos del Autor: http://dialnet.unirioja.es/servlet/autor?codigo=1053859 http://www.psikeba.com.ar/obras/AVR/autor.htm Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento Contemporáneo. Áreas de Especialización Antropología y Estética. Profesor de Postgrado Instituto de Filosofía de la PUCV, del Magíster en Etnopsicología -Escuela de Psicología PUCV, Profesor de Antropología Filosófica en la Escuela de Medicina de la UNAB. Director de la Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net Secretario Ejecutivo de Philosophica -Revista del Instituto de Filosofía de la PUCV- http://www.philosophica.ucv.cl/editorial.htm, Editor Asociado de Psikeba, Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires http://www.psikeba.com.ar/ , Miembro del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo. adolfovrocca@gmail.com This work is licensed under a Creative Commons Attribution -NonCommercial-NoDerivs 2.0 Chile License. Si quiere comunicarse con Adolfo Vásquez Rocca puede hacerlo al mail adolfovrocca@gmail.com suscribir aquí.

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