| Como homenaje a Adolfo Bioy Casares
En referencia a 'La invención de Morel':
“He discutido con su autor los pormenores de su trama, la he releido;
no me parece una imprecisión o una hipérbole calificarla de perfecta”.
Jorge Luis Borges
Introducción El presente artículo se ocupa de la novela de Adolfo Bioy Casares La invención de Morel (1949) novela fundacional de la literatura de anticipación, en la que a través de la ficción científica, policíaca y amatoria, concurren los tópicos del ingenio técnico, la reduplicación de la vida, los periplos de inmortalidad, los archivos de imágenes, los simulacros y finalmente los hologramas, alumbrando el estatuto ontológico de las imágenes en la nueva ecología de medios, cuestiones problematizadas por teóricos de la imagen como Jean Baudrillard, Paul Virilio o Susan Sontag. Dando lugar, finalmente, a una reflexión en torno al complejo paso de lo real a lo virtual en el cual el mundo de las imágenes amenaza por suplantar al mundo real.
1.
 En su mítica novela (1) publicada en 1940, Adolfo Bioy Casares narra la aventura de un prófugo que se oculta en una isla aparentemente desierta –asolada por extrañas enfermedades (2) – en la que, sin embargo, descubre una forma peculiar de vida: la de un conjunto de personas cuya actividad a lo largo de un período limitado de tiempo es "proyectada" una y otra vez por una máquina alimentada por la energía de las mareas.
Adolfo Vásquez Rocca - Universidad Andres Bello
La invención de Morel es una ficción científica, policíaca y amatoria. Haciendo uso de una geometría implacable que pone en juego hipótesis que se van descartando analíticamente; la isla desierta, poblada de imágenes, en la que el narrador de la ficción se confina, se convierte en la prisión amorosa, en el paisaje filosófico ideal donde se asienta el amor, libre del mundo, entregado a sí mismo: isla de libertad, pero también isla interior, donde la pasión se va anudando a la mirada. La obra se puede leer tanto como una fábula de amor trágico, como una arriesgada especulación sobre la relación entre el mundo real y el de las imágenes. Bioy Casares a través de esta máquina –que se alimenta a través de turbinas conectadas con las mareas– capaz de reproducir todos los sentidos juntos, pone en juego una de las hipótesis más sugerentes de toda la ciencia ficción, la coincidencia, en un mismo espacio, de un objeto y su imagen total. Este hecho sugiere la posibilidad de que el mundo esté constituido, exclusivamente, por sensaciones. Para ello realiza un trazado elíptico de la isla y el museo, así como una radiografía espectral de los personajes proyectados, para concluir en una delirante y anticipatoria reflexión sobre la realidad virtual y los simulacros, anticipando las preocupaciones de Jean Baudrillard (3) y Paul Virilio –entre otros teóricos de la imagen– en torno a los periplos de inmortalidad y la estética de la desaparición (4). La fotografía, como la caracterizara Susan Sontag (5), es un modo de certificar la experiencia o de convertirla en colección. Pareciera que la fotografía quiere jugar este juego vertiginoso, liberar a lo real de su principio de realidad, liberar al otro del principio de identidad y arrojarlo a la extrañeza. El carácter anticipatorio de La invención de Morel se hace evidente si se considera que Denis Gabor (6) se planteó la posibilidad de utilizar los hologramas para reconstruir la imagen del objeto original sólo siete años después de que Bioy Casares publicó su novela. Este eco literario que comporta el concepto de holograma es también referido en Hombre mirando al sudeste (7) , filme tributario a la imaginería de Bioy Casares. La vida "real", una vez duplicada por la máquina, comienza a perder densidad ontológica, hasta que su peso de realidad es igual a cero, mientras que las proyecciones cobran vida propia asumiendo un extraño estatuto de realidad en relación a la cual el prófugo define sus expectativas; éste, finalmente, decide duplicarse y "editarse" dentro de la proyección eterna. Se trata de una invención ciertamente ingeniosa, no sólo por su diseño y eficiencia técnica para proyectar eternamente imágenes que duplican a seres reales, sino porque al decir de su creador ha permitido perpetuar "una buena semana" compartida por un grupo de amigos.
El narrador en un minucioso y sistemático ejercicio nos relata su huida y naufragio. Su actual condición de asilado, de fugitivo en una persecución donde múltiples – aunque difusas– fuerzas de represión lo asedian. Es acorralado por las aduanas, por los documentos tenaces, por las redes de verdugos que entretejen las policías del mundo, por las leyes de una libertad condicionada a los retratos sellados que cubren los pasaportes bajo firmas filisteas de repúblicas tiranas. Acorralado también por una búsqueda infinita de paraísos en una isla utópica de eterna primavera y soledad pausada. El narrador desembarca en una isla hacia la que lo ha conducido su destino de perseguido. Encuentra un paraíso cuyo espacio ha sido alterado levemente por unas extrañas construcciones de orden misteriosamente ceremonial: un museo, una capilla y una pileta de natación (8). Los 'edificios' de Morel ostentan el orgullo de su gratuidad, exaltan su imaginación y pretenden su inmortalidad. Morel pretende perpetuar una semana de felicidad ociosa. La isla de Morel es un espacio sagrado donde se ha construido la utopía de la eternidad. La eternidad que Morel sugiere ha encontrado su espacio y su proyección pero le faltaba la mirada. La mirada recrea la utopía y confirma su existencia en las palabras del manuscrito que la revela. Sin la narración, la isla sería una utopía sin memoria, un espacio mutilado, un espacio sin ritual, un espacio invisible. El narrador es el testigo de la creación, es el espectador ante quien se proyectan las imágenes. La isla lo enfrenta a una naturaleza alterada por duplicaciones, a una naturaleza que desdobla los soles y refleja dos lunas, que yuxtapone extrañamente veranos y primaveras y reúne peces descompuestos y peces de adorno del acuario, que calcina los árboles o les da un verdor eterno. Las mareas adelantan el verano e inundan las playas que lo albergan y producen figuras en un espacio antes alterado sólo por los edificios. A la persecución de la naturaleza se añade la persecución de los “intrusos” que asedian al autor del manuscrito. El asedio lo mantiene vivo, aunque siempre se aproxime a su muerte. Todo ese laborioso aparato refleja una construcción que se habrá de llamar 'Defensa ante sobrevivientes' o Elogio a 'Malthus' (9), para demostrar que “el mundo [...] es un infierno unánime para los perseguidos” (10). Ese manuscrito que ha llegado a ser una necesidad fundamental para el narrador se postula como espejo de una vida que por la palabra habrá de sacar a su creador del caos al que lo precipita la persecución, pero, que en realidad es el reflejo escrito del universo construido por Morel. Así a la duplicación de fenómenos naturales, a la coincidencia de vida y muerte que se alían imperturbables, se responde con la duplicación del paraíso desdoblado en el laberinto y abismo de la escritura. El narrador se encuentra perplejo al oírse interminablemente escoltado por expansivos ecos, reduplicando su soledad. “Hay nueve cámaras iguales; otras cinco en un sótano más bajo[...]” (11) La multiplicación de cámaras simétricas reproduce multiplicado el sonido en un edificio destinado a almacenar la vida en el recuerdo fotografiado. Y el manuscrito del narrador asegura que las líneas que en él escribe "permanecerán invariables". El recuerdo se guardará en la fotografía y en el libro. La fotografía recogerá los instantes y los repetirá también “invariablemente” en la imagen reiterada que durante ocho días captó la vida y le devolvió su cuerpo (12) a la memoria. El manuscrito recoge la memoria del naufragio y repite de nuevo los mismos días transcritos por la palabra. Sonido e imagen se sintetizan en la palabra escrita formando el tercer cuerpo de la memoria. Esta superposición de memorias recogidas por los diversos métodos señalados asegura la inmortalidad aparente de un eterno retorno de las imágenes a las que Morel pretendió conservar la vida sin advertir, como el narrador, “que perdemos la inmortalidad porque la resistencia a la muerte no ha evolucionado; sus perfeccionamientos insisten en la primera idea rudimentaria: retener vivo todo el cuerpo”. Morel ha logrado mediante su invento una imagen holográfica perfecta que engaña a los sentidos; los sentidos son conservados en la imagen, pero los cuerpos que se ofrecieron sin saberlo ante el obturador sacrificial de la cámara son calcinados en este extraño holocausto, un paroxista ritual de inmortalidad. Descifrar el enigma es destruir el laberinto, penetrar, siguiendo paso a paso ciertas claves en su secreto y descubrirlo, es advertir que la civilización tecnológica le ha prestado a Morel, el constructor de los edificios, un recurso de eternidad. Inventando la inmortalidad de las imágenes mediante el artificio cinematográfico perfeccionado, Morel le devuelve al cuerpo una realidad que se reiterará indefinidamente en un reflejo polivalente de espejos. Morel ha fotografiado la vida y la ha conservado en una isla desierta y el flujo y reflujo de las mareas asegura su perfecta conservación. El genio de Morel erige un monumento, un museo en el que vivirán eternamente algunos hombres y mujeres repitiendo eternamente sus mismas voces, sus mismos gestos, sus mismos olores, sus mismas miradas, en un simulacro donde la única inmortalidad posible es la de las imágenes en el celuloide. Morel ha retenido todos los utensilios de la humanidad y los ha encerrado en un inmenso sarcófago, reproductor incansable de la misma gesticulación, del ademán patético, mero simulacro que recrea la precaria realidad del mundo.  2.
Bioy Casares considera al texto como un homenaje al cine; homenaje, pero de aquellos que exaltan y cuestionan: en la nueva ecología de medios que el narrador describe, y que no ha hecho más que intensificarse desde la publicación de la novela, el mundo de las imágenes termina por cuestionar y suplantar al mundo real. La fascinación por la tecnología y la seducción de las imágenes devoran al narrador. Seducción y muerte: sugiere la novela, la tecnología y los medios de masa al individuo, ambivalentes promesas de modernidad para sociedades periféricas. La certeza acerca de la realidad de los veraneantes irá siendo minada. Los hechos extraños que ocurren en torno a ellos dan pie a la duda: por un lado, son capaces de hacerse 'bruscamente presentes'; por otro, parecen no oír, ni ver, ni darse cuenta de la presencia del narrador. Además, sus palabras y movimientos se repiten de manera exacta cada ocho días. El narrador acumula pruebas que indican que su relación con ellos es como una entre 'seres en distintos planos'. Sospecha incluso que son de otra naturaleza. Los intrusos aparecen de repente en la órbita visual del narrador y son, como “héroes del esnobismo” o “pensionistas de un manicomio”; sus apariciones inesperadas ponen en peligro su vida. “Sin espectadores –o soy el público previsto desde el comienzo– para ser originales cruzan el límite de incomodidad insoportable, desafían la muerte. Esto es verídico, no una invención de mi rencor [...]” (13) En los ojos del narrador se ha proyectado la memoria de Morel y su propia memoria de perseguido refleja sus movimientos interiores proyectándolos a su vez sobre los seres extraordinarios que parecen desafiar a la muerte y que en realidad viven en un verano ajeno al de la isla, es el verano de la fotografía del recuerdo, el verano de la memoria mecánica y enajenada. La memoria del narrador empieza a transformarse y yuxtapone el recuerdo del perseguido a la imagen del fantasma: “No sé, todavía, si contaban, efectivamente cuentos de fantasmas, o si los fantasmas aparecieron en la frase para anunciar que había ocurrido algo extraño (mi aparición)” (14). Al jugar con el doble sentido de aparición que es apariencia pero también fantasma, el narrador se desdobla en el que mira a los fantasmas o apariciones (las imágenes de Morel) que lo persiguen y en el perseguidor del fantasma de Faustine. La mirada del narrador abarca a Faustine, pero la de ella prescinde de él “como si yo fuera invisible” (15). El cuerpo invisible de la joven proyectada como fantasma por la máquina de Morel vuelve invisible al narrador en el espejo de la memoria enajenada (16). La memoria que entra por los ojos, esa memoria que ha visto una mirada “aumentando el mundo” convertirá en imagen al narrador y al convertirlo en imagen desaparecerá su cuerpo quedando sólo su “aparición”, su “fantasma”, será invisible. Bioy Casares ha logrado encontrar una simbología nueva para cristalizar el viejo mito amoroso; el arquetipo platónico se inserta en una nueva forma de enunciar la metáfora “fabricada a imagen de las criaturas del tiempo” que el cinematógrafo ha preservado en su eternidad precaria. Cuando el narrador inserta en la narración las páginas explicativas de Morel en torno a su invención, queda claro que los veraneantes son 'imágenes fotográficas', o mejor, hologramas tridimensionales. La tecnología es figurada como un artefacto capaz de dar muerte al individuo, y luego, de resucitarlo artificialmente y eternizarlo en su archivo de simulacros: por su fantasía sentimental de querer estar eternamente junto a una mujer que lo desdeña (17), Morel hace que Faustine y sus amigos mueran, y él muere con ellos. Esta proyección no sólo se extiende a los personajes sino al museo, a la piscina y a la capilla: un simulacro de realidad que amenaza las nociones mismas de 'identidad' y 'realidad' del narrador. De la mano de la tecnología, los medios de masa se irán apoderando del narrador. La novela relaciona los medios de masa con la idea del archivo, y a ambos con la muerte y el más allá. Para Virilio el cine es, en el siglo XX, una industria fantasmal “en busca de nuevos vectores en el más allá”. La fotografía y el cine son archivos cuyo tema central es la supervivencia de los muertos. La invención de Morel enfoca su reflexión en estos archivos que no sólo contrarrestan ausencias, sino que las retienen. Gracias a la imagen fotográfica, lo que ya no está más persiste de algún modo. El narrador cree avizorar un futuro en que, gracias a aparatos más complejos, la vida será sólo 'un depósito de la muerte'. En otras palabras, la novela sugiere que la vida existirá para que exista el simulacro. No sólo eso: a la larga, no será posible diferenciar lo real de su simulacro: “Ignoro cuáles son las moscas verdaderas y las artificiales”, dice el narrador, anticipando la obra de Philip K. Dick ¿Sueñan los Androides con Ovejas Eléctricas? (1968). La novela da un paso más en su reflexión y cuando Morel sugiere que el archivo de imágenes y voces guarda un paralelismo con el destino de los hombres, cuestiona la noción de la realidad: “¿En dónde yacemos, como un disco de músicas inauditas, hasta que Dios nos manda nacer?” (18). El narrador, desde coordenadas kantianas alude a los límites del conocimiento y las condiciones de posibilidad de la experiencia, poniendo en cuestión la noción misma de identidad : “El hecho de que no podamos comprender nada fuera del tiempo y del espacio, tal vez esté sugiriendo que nuestra vida no sea apreciablemente distinta de la sobrevivencia a obtenerse con este aparato” (19). El espectáculo del eterno retorno de Faustine y sus amigos, le hace ver al narrador que su vida es “irreparablemente casual”. Rodeado de simulacros, él también se considera como ellos. En este paraíso artificial, ¿qué le queda al narrador? Enamorado de un fantasma, de una mujer muerta, no le queda otra cosa, para estar junto a ella, que dejarse devorar por la pantalla y transformarse él mismo en simulacro. Con su seducción y muerte, y con su ingreso a la eternidad del archivo, la hegemonía de una nueva ecología de medios en la isla es completa. El triunfo de la ilusión del narrador es el fin de cualquier intento de escapar al triunfo final de la tecnología. 
Adolfo Vásquez Rocca Universidad Católica de Valparaíso
Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento Contemporáneo. Áreas de Especialización: Antropología y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la PUCV, del Magíster en Etnopsicología, Escuela de Psicología PUCV, Profesor de Antropología y de Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la UNAB. Profesor asociado al Grupo Theoria, Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado. Director de la Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net/. Secretario de Ejecutivo de PHILOSOPHICA, Revista del Instituto de Filosofía de la PUCV http://www.philosophica.ucv.cl/editorial.htm, Editor Asociado de Psikeba —Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires— http://www.psikeba.com.ar/, miembro del Consejo Editorial de Escaner Cultural —Revista de arte contemporáneo y nuevas tendencias— http://www.escaner.cl/ y Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo. | E-mail: adolfovrocca@gmail.com Notas: (1) BIOY CASARES, Adolfo, La invención de Morel, Alianza editorial, Madrid, 3ª edición, 1981.
(2) Ibid (3) VASQUEZ ROCCA, Adolfo, “Baudrillard; alteridad, seducción y simulacro”, En Revista Observaciones Filosóficas Nº 1 / 2005 http://www.observacionesfilosoficas.net/alteridad.html
(4) VIRILIO, Paul, Estética de la desaparición, Editorial Anagrama, Colección Argumentos, Barcelona, 1998.
(5) SONTAG, Susan, On photography, Penguin Books, London, 1979
(6) Dennis Gabor, Físico húngaro, precursor de la holografía (1947), recibió por esto el Premio Nobel de Física en 1971. La invención se perfeccionó años más tarde con el desarrollo del láser, pues los hologramas de Gabor eran muy primitivos a causa de las precarias fuentes luz disponibles en su tiempo. Originalmente, Gabor sólo quería encontrar una manera para mejorar la resolución y definición de las imágenes del microscopio electrónico. Llamó a este proceso holografía, del griego "holos", que significa completo, ya que los hologramas mostraban un objeto completamente y no sólo una perspectiva. En realidad, los primeros hologramas que verdaderamente representaban un objeto tridimensional bien definido, fueron hechos por Emmett Leith y Juris Upatnieks en Estados Unidos en 1963 y por Yuri Denisyuk en la Unión Soviética.
(7) “Hombre mirando al sudeste”, Dirigida por Elíseo Subiela, realizada en 1986 por la productora Cinequanon, 105 minutos; estrenada el 2 de abril de 1987, en el cine Monumental (Buenos Aires, Argentina).
(8) BIOY CASARES, Adolfo, La invención de Morel, Alianza editorial, Madrid, 3ª edición, 1981, p. 14
(9) Thomas Robert Malthus, economista inglés, precursor de la Demografía, conocido principalmente por su Ensayo sobre la población (1798), en el que expone el principio según el cual la población humana crece en progresión geométrica, mientras que los medios de subsistencia lo hacen en progresión aritmética. Así, llegará un punto en el que la población no encontrará recursos suficientes para su subsistencia (catástrofe malthusiana). Además, según Malthus, los recursos para la vida están limitados y, cuando se hayan agotado, la vida humana desaparecerá.
(10) BIOY CASARES, Adolfo, La invención de Morel, Alianza editorial, Madrid, 3ª edición, 1981, p. 14
(11) BIOY CASARES, Adolfo, La invención de Morel, Alianza editorial, Madrid, 3ª edición, 1981, pp. 30-31
(12) BIOY CASARES, Adolfo, La invención de Morel, Alianza editorial, Madrid, 3ª edición, 1981, p. 25
(13) BIOY CASARES, Adolfo, La invención de Morel, Alianza editorial, Madrid, 1981.p. 39.
(14) Ibid pp. 59-60
(15) BIOY CASARES, Adolfo, La invención de Morel, Emecé editores, Buenos Aires, p. 43
(16) Uno de los antecedentes argentinos de La invención de Morel es “El vampiro”, de Horacio Quiroga. Un hombre se enamora de una estrella de cine y logra materializar su cuerpo. El fantasma corporificado de la actriz se convierte en el vampiro que extermina a su creador. En este sentido es interesante relacionar a los vampiros y a los espejos. Los espejos se ciegan para los vampiros pues nunca reflejan la imagen: son como Faustine que mira ciega al narrador.
(17) Sin embargo, la mujer no tiene ninguna posibilidad de ignorarlo significativamente.
(18) BIOY CASARES, Adolfo, La invención de Morel, Emecé editores, Buenos Aires, pp. 122 a 126
(19) BIOY CASARES, Adolfo, La invención de Morel, Emecé editores, Buenos Aires, p. 100
Adolfo Vásquez Rocca es director de la Revista Observaciones Filosóficas Adolfo Vásquez Rocca, "La Invención de Morel. Defensa para sobrevivientes", En ZONA MOEBIUS, Revista de literatura, arte y cultura, año 4 – 2006, UNITED NATIONS EDUCATIONAL, SCIENTIFIC AND CULTURAL ORGANIZATION, UNESCO.
http://www.zonamoebius.com/Iepoca_2003-2007/2006/nudos/avr_0906_morel_bioy.htm |
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